名家荐∣小说之道与经验之“新”

深纹路 2018-11-05 16:06:58

不告诉你我做什么,也不主动声明我是谁。相对于其他“80”后作家,刘汀的低调叫人完全可以无视他的……可他不仅存在着,且生长和茁壮着。刘汀是一个“多面手”,小说,散文,诗歌,每一件兵器他都能耍得起来,且都还那么有模有样有追求,里里外外都优秀。是的,刘汀在写着与“他们”不一样的“文学”。对于这样的作家,中肯的,最好的说法是,假以时日,向后看。(编者)



小说之道和刘汀的创作


张柠

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刘汀应该属于“80后”那一代作家里的“实力派”。但他并没有去赶那个“青春写作”的潮流和时髦,而是沿着一条循序渐进、扎实而专业的写作训练道路走过来的。刚开始练习写作的时候,他还是一位中文系的本科生。像许多初学写作的人那样,他也写自己的青春故事,写校园生活,写那些年轻的骚动不安的灵魂,写那些深夜莫名其妙地在街道上喊叫、朝着远处的女孩子打唿哨的人。比如长篇小说《布克村信札》和《浮的年华》(还可以算上最近写的中篇小说《铁狮子坟》)。但他一开始就试图摆脱校园这个“象牙塔”的囚禁,摆脱叙事中“学生腔调”的束缚。他试图以一种貌似“老道”的语调,将故事的触角由校园伸向了校园边缘的街道和市井,偶尔也将记忆的触角伸向北方的故乡和麦地。因此,即使早期的小说,在“残酷青春物语”的缝隙中,我们也可以嗅到城市小吃街上散发出来的泔水味道,闻到来自故乡的羊粪的气息,听到北方乡村驴欢马叫的声音,偶尔夹杂着农妇的啜泣。但无论如何,他早期创作的总体风格,依然带有《在路上》、《麦田里的守望者》的痕迹,或者说还是属于“自白”式的写作,是“自我意识”在故事中的投射。

大约两年前,刘汀将《布克村信札》和《浮的年华》送给我。我读后觉得,刘汀完全具备了写那种畅销长篇读物的能力。但他后来为什么没有强化这种写作能力,反而转向了一种令一般读者感到陌生的写作方式呢?这得益于他在创作之初就有了较为成熟的文学观念,并自觉地警惕文学之外的强力侵入他的创作。那种充斥在阅读市场的畅销读物,它的基本元素大致是这些:叙事流畅、情节时尚、青春反叛、校园爱情、颓废和无聊、为赋新诗强说愁,等等。这种写作其实并无难度,只需要作者具有基本的文字能力,有足够的体力和耐心,能迅速将个人经验转化为文字不断地“播放”出来,就像一个无休止的长篇电视连续剧一样。大量这类作品,经验雷同,情节类似,风格全无,它的确印证了一句名言:“作者死了”。也就是说,究竟是谁写的都无所谓,只要有足够多的消费群就行体。最终“作者”与“明星”合二为一,“明星作家”进而又通过市场分身术,催生出更多的相貌雷同的“写作者”。这种写作的诱惑性,不来自作品的“文学性”,而来自作品的“消费性”和市场份额。不重视文学性,不重视叙事技术,只关注如何制造噱头以便畅销,这种写作潮流,已经或者正在吞噬一大批年轻的有才华的写作者。


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尽管刘汀在他的小说中,经常讽刺他所熟悉的“学院派”的文学观念,但真正的文学教育给予他的艺术和思想养分,一直在左右着他的创作思路。因此,当他初尝文学创作的甜头(比如2010年获得“新小说家大赛”新锐奖出版了两部长篇小说)之后,便开始调整自己的写作姿态,以摆脱那种青春宣泄式的写作。能够自觉地意识到自己小说在艺术上的不足,并有意识地在写作中强化技术意识,是一个初学写作者进步的前提。刘汀似乎感觉到初期小说在叙事技术上存在的问题。叙事技术的训练,最好是先从短篇小说写作开始。那种一上来就写长篇的做法,往往会掩盖叙事技术上的漏洞,洋洋洒洒十几万、几十万字的篇幅,便于藏拙,会将叙事、情节设置、结构等方面的粗糙,遮掩起来而不自知。在短篇小说中,作者技术上的毛病将会暴露无遗,它会逼迫你去追求技术上的精益求精。

2010年以来的这段时间里,刘汀几乎放弃了长篇小说的创作,写了不少的短篇小说。这些短篇小说收集在他自编的小说集《中国奇谭》中,包括《旅行记》、《秋收记》、《审判记》、《换灵记》、《归唐记》、《神友记》、《石囚记》、《虚爱记》、《制服记》,共11篇,大多写于2011年。他将这本正在等待出版的小说集打印给我。最近,他又将2012年和2013年所写的几个短篇小说寄给了我,包括《有关一个著名小说的几个谜团》、《人生最焦虑的就是午饭吃些什么》、《南方》、《铁狮子坟》等。通过读这些小说,我发现刘汀的小说叙事在技术上有了很大的进步,其中有几篇写得非常精致,技术上趋于上乘。我惊喜地发现,刘汀不再是那个写青春焦虑症、写理想破灭的沮丧、写故乡摇篮曲的青年写作者了。他开始成为一个敢于写任何事物、任何题材的人了。他能写熟悉的人和事,也能写陌生的人和事。他能写生活经验,也能写幻想经验。在日趋精巧的艺术结构中,装下了那么多事物:当代的、古代的、城市的、乡村的、现实的、幻想的;拆迁故事、流浪汉、失业者;满街乱窜的狗仔队员,写字楼的白领,国际文化骗子;被拐卖的农妇形象,乡村的母亲形象,蒙冤者形象。这些小说的写法不拘一格,有现实主义写法,也有现代主义写法,有卡夫卡风格,也有卡尔维诺和博尔赫斯风格(缺雷蒙德·卡佛风格,或者海明威风格,这是刘汀的一个弱项)。

刘汀这几年的写作训练中尝试了写各种题材,采用各种写法,讲述各种故事,成效卓著。但这只不过是技术层面的问题。我要强调的是,在刘汀这些五花八门的题材,各种写法的尝试,日趋精细的技术操练背后,有着一种非常珍贵的统一性,那就是,他一直在力求将自己的“文学情怀”与“人文情怀”交融在一起。他将大部分笔墨,给予了底层生活。他正在使自己的写作,从写“自我”向写“他人”和写“世界”转变的道路上健步前行。


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短篇小说《倾听记》,写的是一个底层人的悲剧。主人公名叫陈东升,因暴力拆迁而成了植物人。这种题材最忌讳的是“新闻式写法”,结果是既没有“艺术性”,也没有“新闻性”,左右不讨好。在大众媒介如此发达的今天,文学创作如何关注现实,对作家是一个严峻的考验(余华刚刚出版的长篇小说《第七天》,也遇到了类似的问题,他是通过死者的魂魄在阴间相遇和对话来完成的,对此我已有专文讨论,将刊于《当代作家评论》杂志,在此不赘)。刘汀向我们呈现的,是一个植物人倾听中的世界。由于除了听觉之外其他所有感觉器官的能力都丧失了,所以,主人公对外部世界的悲剧事件的反应,既不能用语言来表现,也不能用四肢来表现,甚至连流眼泪的能力都丧失。可是他的心的感受力并没有丧失,也就是说,植物人陈东升的心灵产生“悲伤”的能力没有丧失。小说用叙述语言呈现了这位植物人内心巨大的悲伤。这一点很有表现力。当然,我也有不满意的地方。那就是小说为什么要这样设计情节,这样设计对于表现不为人知的世界和经验有什么帮助。比如,陈东升成为植物人之后,他听到了什么正常人不能听到的吗?如果这样,这篇小说会更具有震撼力和更强的艺术效果。这需要作者具有“追寇入巢”的精神,将某种艺术效果推到极致,而不是在现实和想象之间搞平衡。

小说《秋收记》,属于乡土文学的套路,篇幅不长,写得干净、节制、传神,结构均衡、笔法老道。小说塑造了一位叫秦婶的农妇的形象,并没有复杂的技术,而是通过秦婶与世界和景物之间的简短对话呈现出来的。秦婶一边劳动一边喃喃自语,其实她是在与狗聊天,与吹过的北风聊天,与驴和马聊天,与死去的亲人聊天。对话场景写得那么热闹,主人公秦婶的内心的凄苦、悲伤和无助,却跃然纸上。我想,好在这是在乡村,动物、植物、还有山水星月等自然景物,一切都像是亲人一样,可以对话、闲聊、倾诉。我们设想,假如村子不远处那个可恶的铁矿,它的开发规模越来越大,以至于吞噬了乡村,秦婶将跟谁去说话呢?小说结尾留下了一个令人惴惴不安的话题。与此主题相关的是小说《南方》,写一位被村民李金虎拐到村里来的青年女子的形象,还有叙事者“我”,一位少年对“女子”和“南方”好奇心理。但小说的叙事结构有欠缺。少年去南方打工,与他对北方村里的“南方女子”的想象之间,缺少叙事逻辑上的必然性,使得这个小说的结尾勉强。

小说《人生最焦虑的就是午饭吃些什么》,写的是城市写字楼里的白领的生活,塑造了老洪这个“屌丝”中的“吃货”形象,是大都市这一弱势群体的生动写照,语言是戏谑的,风格是“悲催”的。但叙事有点松散,像“长河小说”的笔法,语言不够节制,且结尾也强差人意,老洪最终移民新西兰这一情节设计有疑问。要知道,小说的结尾与人生的结局不是一回事,人生结局只有一个,那就是“死亡”,而小说的结尾则可以千变万化。文学既不是哲学,也不是政治,它有它自身的要求和逻辑。小说是一个“故事”或“叙述”的世界,它要求的是“故事”自身在叙事上的结局,而不是人生的结局,特别是短篇小说。关于这一点,我不打算展开来谈,请参阅俄国理论家什克洛夫斯基的《散文理论》(百花洲文艺出版社)相关章节。


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就我对中国当代小说的阅读经验而论,我觉得,“如何写”这样一个古老的也是极其重要的常识,至今依然经常被人忽略。没有一位优秀作家不是从技术训练开始的。比如,目前创作势头依然十分强劲的“先锋小说家”:余华、格非、苏童等人,还有稍晚一点出道的李洱、毕飞宇、邱华栋等人,他们当年初习写作的时候,就十分注重“怎么写”的问题,十分注重叙事技巧本身的训练,注重小说叙事自身逻辑严格的合理性与合法性。这些技术训练是他们在创作上走得远、走得久,腿力强健的重要原因。一个作家如果不关心写作道德中最内核的技术问题,凭什么成为一个作家呢?难道仅仅凭“胆儿大”和“嗅觉灵”就可以成为作家吗?我知道,尽管有很多问题,不是用“技术”可以解释的(比如,“天才”就不遵循“技术”,而是发明“技术”,可是“天才狂想症”则是创作的大敌),但技术问题是最常规的最基本的问题。在刘汀近期的短篇小说中,写得最有形式感的,在叙事上最成熟的,是《换灵记》和有《关一部著名小说的几个谜团》。我觉得,这是两个献给“小说艺术”的小说,它们的共同特点是“无中生有”的能力,是幻想的能力和结构的技巧,是讲故事本身的冲动,是故事叙述中的自信和气势。有意识地训练并做到这一点,对于年轻作家而言,实在是太重要了。下面我想简要地分析一下刘汀的那篇《有关一部著名小说的几个谜团》的小说。

故事发生在10年前。一部英文小说《失魂国度》的汉译版在中国出版并成为畅销书,在国内引起了研究热潮,成为学位论文选题的对象,同时引起了国际出版界的关注。但小说的作者却是一个谜。最后发现,美国人Alan10年后成为了著名汉学家艾龙永),还有汉译者海归学者郑永恒、北京某出版社编辑刘十三、民国时期杂志上的某作者,都可能与这部作品有关。故事围绕寻找作者而展开,情节扑朔迷离,叙事节奏显得自足自信,结尾也出人意料:这部小说的英文原版失踪,中文版成了它的母版,德、法、日、俄语等各语种的译本,都只能从这个简体字汉语版本译出。可能的原作者Alan,为了弄清楚这件事,努力学习汉语,最后成了汉学家艾龙永。读着汉语版的《失魂国度》,艾龙永感叹说:这的确是一部了不起的书,但与我自己无关。这是一部没有作者的书,或者说是一部具有众多作者的书。

毫无疑问,这是一个“解谜”的故事,当然也具有“侦探小说”的结构。叙事中的迷宫结构带有博尔赫斯风格。我之所以着重提到这篇小说,有两条理由,第一条理由,讨论这篇小说的时候,你无法讨论它的主题(比如底层啦、苦难啦、奋斗啦、理想啦),只能讨论它的形式。如果形式上不成立,那它就只能是废物一件,苦难、底层、理想,什么也救不了它。第二条理由,它是属于“幻想题材”,也就是属于“无中生有”的写法。这对一位小说家而言十分重要。我们见到太多将真实故事,写得像假的一样的差小说。我们很少见到能将假的(虚构)事情,写得像真的一样的好小说。究其原因,就是缺乏技术训练,缺乏小说意识,缺乏创造力。更何况,一个在技术上真正成熟的好小说,其实也不仅仅只有技术,它的内涵也一定是丰富的。因为他是作家创造出来的“另一个世界”,与现实这个恶习不改的世界相对应。比如这个《有关一部著名小说的几个谜团》的小说,也完全可以解读为现实世界的“象征”。小说,文学,想象的艺术世界,正是现实世界的“镜像”,或者说,它们就是现实世界倒映在水中的影子。我们不能说“影子”不真实,更不能说水面不真实,它们就是一对离不开的爱恨交加的“冤家”。小说不是现实世界的应声虫,不是对现实世界的“抄袭”。小说应该是对“虚无”世界之“有”的表现(比如“幻想小说”),或者说是对“实有”世界之“无”的呈现(比如“写实主义小说”)。只有这样,小说艺术才能够摆脱各种权力话语的纠缠,从而突显出自身的意义。

刘汀的创作道路还只能说是刚刚起步,而且取得了很好的成绩,但也存在许多缺点,好在他是一位具有自省能力的人,自我纠正能力超强。我写下这篇小文,主要是想通过对一位青年作家成长轨迹的追索,来讨论小说创作中的一些基本问题。希望对刘汀和跟他一样在写作道路上摸索的年轻人有借鉴意义。

2013年7月23日写于西直门寓所


原载(《创作与评论》,2014年第5期)




一个经验主义者的小说人生

——读刘汀



杨晓帆

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每次想起刘汀,就想起他乱蓬蓬的头发,好像刚从一堆歪歪斜斜的书堆里艰难地昂起来,还挂着几粒铅字。虽然很早开始关注刘汀的写作,但最初的友情支持里更多轻视。就像读他的长篇小说《浮的年华》,并不觉得比一般校园题材更胜一筹;读《布克村信札》,则终在缓慢的叙事节奏中,半途而废。同是中文系科班出身,我们周围不乏文学青年,许多人只是玩票,释放完多余的青春荷尔蒙,再在纯艺术的暴风骤雨中嘶喊两声,就各奔东西了。在这一点上,刘汀要严肃认真得多,但我始终怀疑,单纯依靠激情和技巧是否可以撑起一个伟大的作品?

直到两年前,我开始成为《老家人》系列的忠实读者。在这些关于故乡人与事的散文随笔里,我竟被作者“欺骗”,忘记了小说家的有意经营。我认识了四叔、舅爷、表弟们,我开始渐渐熟悉那个小山村里唱大戏的热闹、白魔黑魔的传说,好像自己也曾蹲在灶炕上嚼着花生,听老人感慨,“生活丰富了,人心复杂了”。没有知识分子关照农村现实的底层姿态,刘汀把小说家的写作欲望藏了起来,从一开始就把自己放在“失败者”的位置上,承认自己对乡村世界认识的失败。就像《四叔》一篇中,尽管“我”也曾犀利地指出四叔苦难的根源是他虚妄的自尊,但又很快承认了这种洞见的无用:“我们难以深入交流,因为对农村人来说,交流不解决任何问题,他们面对世界上的一切,只是把自己无意识地投入进去,活着,一天又一天地过日子。”而《舅爷》的开头:“到死为止,舅爷都只是个光棍”——虽然一句话就彰显了它可能成为优秀短篇小说的潜力,但作者将这种小说笔法收敛起来,甚至自嘲起小说家的天真:“我”幻想舅爷打工时遭遇了一段浪漫爱情,或者因为找小姐、蹲班房的饱尝屈辱,“这像一篇小说的情节,然而,相比较他一辈子循规蹈矩所走过的刻板的正途,我宁愿他有这个版本的一段人生……哪怕仅只是形式上的”。于是,为舅爷树碑立传的前提,是承认写作的无力,小说的最后,总要留给读者一个归途,不管是大团圆还是自我救赎,可人生却不能,正是这一点让“我”更能体会到舅爷的“孤独”。就这样,一切清晰的理性知识,在重返乡村的经验中被打乱;一切自负的文学观念,都重新回归认识自我、认识生活的最初命题。

再读刘汀时,我们与文学的亲密接触,已经掺杂了许多庸俗的成分。我在疲惫的学术训练中把文学肢解得破碎不堪,他则成为一名被文字淹没的编辑、一个被生活咀嚼的北漂。见面闲谈的话题变得琐碎而沉重,像是颈椎病犯了去做推拿,最近又着手编辑一堆烂稿子……现实的压力,正在渐渐让虚构失去魅力。但与我的麻木不同,文学反而成为他日常生活里不可缺少的构件。在拥挤的地铁上阅读,在清晨空无一人的办公室里写作,一个隐蔽的身份,最大限度地调动起他的感官世界。与《老家人》的创作同步,刘汀开始写他自己、写他身边的人和事。它可能是地铁上听到的一则笑话,可能是一次看病就医的疲惫遭遇,可能是这样一些被人们认为没事儿找事的问题:“究竟该如何解释世界”,“灵魂是什么东西”,“自由是什么”。从《别人的生活》、《我们选择的路》到《身边的少年》,这些有难度的思考为刘汀在微博、豆瓣上聚集了大量读者。当人们越来越习惯在140字的范围内就各类热门话题不吐不快、自鸣得意时,刘汀展示了他的谦卑。他并不急于提供某种观点式的人生智慧,反而盲人摸象一般,耐心整理那些尚未定型的个体经验,用解剖自己的方式,寻找进入他人世界的另一种可能。

与此前刘汀已出版的两个长篇相比,这些散文随笔是吃力不讨好的,但我看重它们之于刘汀的意义。《别人的生活》最近由新世界出版社出版,刘汀说,这本书必将是他生活的一个里程碑——“它朴素到几乎失去了形式”。它们所提供的并不仅仅是小说素材,而是一种不间断的自我反省,一种在身体疼痛的最基本层面感知现实的能力。它们真正延长了《浮的年华》与《布克村信札》中最有生命力的问题:如何面对“回不去的乡村”?如何面对不再年轻的自己?刘汀曾作批评家语:“中国当代小说家缺乏诗人本质,他们可以很好地写出作为小说的小说,却无法提供一种基于人性的恒久的诗性。”当下小说创作并不缺乏好故事,更不缺乏艺术技巧与形式创新,反倒是因为作家们太清楚什么是“好小说”,在对“文学性”的追求中,轻视了在经验层面对生活的直接把握。现代主义洗涤下的当代小说家们唾弃个人经验,“作者死了”——作者是谁,他有过怎样的人生遭遇,他的政治立场与哲学洞见如何,他打算成为怎样的人,这些问题变得微乎其微,仿佛作家仅仅借助语言媒介与虚构的力量,就可以跃过个人的有限视域,直接俯瞰现实与人性。与之相反,在这些日常生活的闲笔中,我读到了“刘汀是谁”。就像《人生最焦虑的是午饭吃些什么》,不管它是不是真实发生在刘汀编辑部里的事儿,从老洪、叙事者“我”到作者刘汀,他们都在为同一个难题挣扎:生活需要一个继续下去的理由。而正是这种看似与虚构相距遥远的朴素方式,说服我相信写作的力量。


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用刘汀自己的话说,他是一个“经验主义者”。这并不意味着作家看到多少就以为看到了全部,以武断的文体区分,刘汀的主业是写小说的,但虚构显然要求他进出表象的真实。在《别人的生活》里,有一篇题为《母亲和她的生活哲学》,它也是小说《秋收记》的前奏。所有文字都起源于同一个场景:月夜,黑魆魆的田野,母亲一个人挥舞镰刀,一颗一颗把成熟的玉米秸秆割倒,从田垄的这头,到田垄的那头。寒来暑往、秋收冬藏,时间被静止在看不到头的劳作里,把跌宕起伏的情节杜绝在外,这一创作缘起仿佛从一开始就是反小说,可是追溯现代小说的发生轨迹,这看似单调的场景,又恰好迫使小说家将叙述对象由外在的故事摹写,转向人物的内心世界。母亲体验到了什么?相比散文,小说虚构的难度在于,如何将经验作者推开,从“我”的母亲,到《秋收记》中的“秦嫂”,从“这一个”秦嫂,到“每一个”秋收时节的生命,不是“我”在讲述,而是让人物发出他(她)自己的声音?

《秋收记》就是这样一个关于“说话”的故事。循着秦嫂一个人的念叨,读者不难清理出一部乡村破败中的人生史:秦嫂二十出头嫁人,六月天山窝里积雪未融就要上山采药营生,如今三十年过去了,大儿子蹲了监狱,小儿子做了大学教授还得问家里要钱买房,四年前,老秦为了给儿子凑钱去蒙古贩马,摔沟里死了,留下一屁股赌债……这个故事一点不亚于“阿毛被狼给叼去了”,但祥林嫂还能反复跟柳妈等人说她悲惨的故事,秦嫂的听众却只有四野无人的荞麦地,两条狗,刷刷的风声,和坟堆上惨白的月色。当鲁迅先生写下《祝福》中“我”与祥林嫂关于灵魂有无的对话时,不难让人联想到此前《故乡》中“我”与闰土再次相遇的场景,研究者一眼窥见它们如何充分暴露出乡村知识分子与农民之间的隔膜,但从小说写作本身来看,这样写,才真正让祥林嫂和闰土们能够用自己的方式“说话”。试想如果没有“我”的内聚焦叙事,只是作者全知全能的讲述,祥林嫂的“我真傻,真的”并不足以让人走进她心底的绝望,闰土“灰黄的脸”和被海风吹肿的眼睛,也只能呈现身体遭遇的苦难。而正是“我”的出现,取消了叙述者代言底层或行使国民性批判的权力,就在“我很悚然”,“我似乎打了一个寒噤”的那一瞬间,祥林嫂和闰土无法被语言名状的生活世界被敞开了。需要一个对话者,这是鲁迅的启示。

然而几乎采取了与《祝福》截然相反的方式,刘汀把“我”隐匿在秦嫂身后的茫茫夜里。秦嫂才是这出“秋收记”的主角和导演,为自己挑选和她搭戏的演员:她念叨风,“风哎,快去别处吹吧”,风便不好意思再掠夺秦嫂的荞麦粒子;她叫唤奔头,“你来咱家几年了”,小狗就汪汪地呼应,引着秦嫂往回忆里去;她安慰毛驴“儿孙自有儿孙福”,其实也是在安慰自己……而她镰刀伺候着的荞麦们则是最投入的观众,叽叽喳喳插话,沉默,听秦嫂哭,听她忘乎所以地唱。其实哪里又有什么对话发生呢,山风飒飒、狗吠或荞麦的窸窸窣窣,这些声音也是一道隔音墙,提示作为读者的我们,当秦嫂需要一个人和她说说话时,使用同种语言的我们只是集体沉默了。

说话是因为孤独,就像劳动那样。当“劳动”被赋予太多沉甸甸的隐喻——它是人民大众的德性之美,又是乌托邦幻灭后的苦难与隐忍——刘汀并没有让这个劳作的女人仅仅成为余华笔下福贵式“活着”的注脚。小说这样写到,“这一小块地本不是秦家的责任田,几年前还是一块荒地,满是石头。老秦没了,秦嫂日子愁苦,在家里看啥都想到老秦,就哭,就难受,后来便领着两条狗到山上来,从土里往外刨石头。小块扔沟里,大块堆起来,三天一毛驴车拉回去垒了猪圈。整整一个冬天,秦婶生生把这块地翻得平平整整,第二年开犁就种了大豆。哪想这小块地平整归平整,却贫,没营养,大豆长不起来,干干枯枯,不到一尺高。秋收了,秦婶只能跪着割,从这头到那头,膝盖就肿了,后来垫了块羊羔皮,才把这块秋给收了。一种几年,每年都多往这小块地上粪肥,就喂熟了,种啥都长得壮实,就今年的荞麦,都比旁的高出二指去。”开荒、劳作,年复一年,劳动不仅仅是为了糊口,为了讨生活,对于丧父的秦嫂来说,劳动最初只是为了填补生命中突然被穿刺而过的空洞,但生命就在这样的劳动中慢慢复活,希望在丧失中被重新种植并生长。

于是,秋收之夜,秦嫂又去找老秦说话了。说儿子、说还债,在这些早已重复了千百次的伤心话后,秦嫂终于说,要找个人帮忙,要跟村里的胡瘸子一起过日子——“你同意不?”。接下来的场景,我以为是《秋收记》中最撕人心肺的一幕。坟头突然有响动,秦嫂骇然了,是老秦不乐意么?秦嫂再也支撑不住,一屁股坐在地上,大口地喘气。等她找回掉落在荞麦堆里的镯子,非要往手腕上套,干了一宿活后的手浮肿很多,啪的一声,镯子断成了两节。秦嫂的一整晚倾诉,终于有了真正的回音,鬼魂篡了权,让秦嫂从“说”变成了“听”,说话里绵延展开的一生,重新又回到这短暂的一夜。秦嫂听到了未知的新生活里让人不安的声音,听到了庄稼人清早出来收秋的动静……“秦嫂听见,便觉得许多个年月过去了,从内心生出一种苍老。”这不是知识分子式的伤春悲秋,这是一个普通农妇会有的情感表达方式,刘汀让声音与秦嫂作伴,让秦嫂自己为声音赋形。是并不顺遂的生活本身,给秦嫂的声音、给她所听见的声音打上了旁白。

从这一点看,刘汀并不是《秋收记》的执笔者,而是他自己小说的听众。他曾在随笔《声音的舞蹈》中说,“我们常常只关注影像而忽略了声音。在‘凝视’之外,应该还有一种同样重要的生理和精神动作——‘听’。”在我看来,这并非只是显露了一个小说家优越的敏感性,其中更包含了一个有关“写作伦理”的问题。与“观看”的主动和强势不同,“听”是被动的、谦卑的,它首先不是为了审阅与评判,而是为了了解。“听”不去捕捉实在的形象,我们说“用心听”,仿佛耳朵只是声音进出的通道,而声音最终的归宿是“心”的共鸣。当作家以“看”的方式写作,世界是清晰的,作为叙述者的“我”安全地坐在台下,看着台上的悲欢离合;当小说家以“听”的方式写作时,世界是个谜,“我”在脑海中为声音赋形,声音也重置了我的感官世界。而后一种创作伦理意味着,小说终将是“我”与世界的再次相遇,写作一定会回到对“自我”的重新认识。

从《母亲和她的生活哲学》到《秋收记》,刘汀并不仅仅完成了一次文体实验,《秋收记》的故事和主题可能是十分老套的,但它贡献了一种声音,一种语调,因为秦嫂的“说话”与“劳动”,“我”可能在寻找一种文学表达的过程中,去重新认识我们,和我们的生活世界。《秋收记》完成了“我”的后退,但即使在秦嫂的孤独里,我们还是能体会到“我”的乡愁。它已然被编织到刘汀的文学地图里,如《母亲》的一节诗行,“全部时光都被打包/像割完的麦子/我来到城市/每一个清晨到夜晚,背着它/不觉得沉/也不思念故乡”。秦嫂的故事并不来源于“底层文学”、“乡土小说”等当代文学的“大传统”,它更直接来自刘汀个人的“小传统”,一个出生在内蒙草原的农民的孩子,怎样背着打包的时光和麦子,在城市中倾听自己和别人的生活。从经验到虚构并非易事,但正是因为对经验的尊重,他不会轻易用技巧或思想,去覆盖或伪装那个等待被听见的声音的世界。


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看重经验,并不意味着刘汀轻视写作技巧,相反,正是在这两三年里,刘汀创作了大量题材各异、形式创新的短篇小说。在他的自编小说集《中国奇谭》里,既有像《虚爱记》这样带有元小说意味的作品,让小说中的人物跳出来指摘作者的“虚伪”,形式感十足;也有他最擅长的乡土题材创作,如《审判记》,用成长小说的形式,叙述所谓现代政治在农村伦理世界中的扭曲变形。而最具刘汀个人原创性的,则是《旅行记》、《换灵记》等,在题材与文体层面都称得上“奇谭”、“怪谭”的“中国故事”。

读者绝不会对这些中国故事感到陌生,屡治不绝的矿难、暴力强拆、城管打人、权钱交易和家庭危机,杀人与自杀……它们是被我们嬉笑为比魔幻现实主义小说还要出人意料的荒诞现实。太富于戏剧性的日常生活,正挑战着小说家的虚构能力。一部分作家以政治压力为借口,逃遁到虚构历史与文学性的自足世界中去;一部分作家则干脆转向当下火热的非虚构写作,仿佛声称客观中立,就可以免去叙事者解释世界的责任。与那些紧贴生活经验的散文随笔一样,刘汀选择在小说中强攻现实。他非常清楚这种写作的危险性,小说很可能仅仅成为社会新闻的复述,或者各种网络评论、意见领袖的华丽附庸。对日常生活经验的淘洗,为刘汀建立了“感同身受”的精神基础,但他还需要一种特殊的叙述形式。这必须是小说文体所独有的能力,既要让读者在对故事原型的模糊识别中认可小说的“现实感”,又要借助现实与虚构之间的距离,制造一个在既成事实之外容纳更多异质声音的讨论空间。

“奇谭”就是刘汀找到的形式。在《旅行记》里,他借用科幻小说中地球旅行的桥段,让山西王家岭矿难的矿工在地球另一端的智利矿井里获救。这种设计为现实事件的发生,提供了一个不可能却又相当可信的参照。粗看之下,《旅行记》中戏谑的语言,对政府瞒报、媒体帮凶的极尽讽刺,并不比各种网络段子高明多少,但小说的重头戏其实在最后。当王麻子等工友费尽周折、在两国政府相互妥协后回到祖国时,等待他们的不是妻儿团聚,而是坐在阶梯教室里听故事。在同一个故事的不断复述中,工人们从塌方遇险、垂死挣扎、到集体获救的整段经历被重新编排,甚至场景再现。“旅行记”不再仅仅是工人们在空间意义上地球两端的怪诞穿越,它还是时间意义上的,是现实对过去的侵蚀,是故事对现实的篡改。小说的结尾,王麻子似乎只是无意识地想用赔偿金到智利圣何塞铜矿去旅行,“麻子看见几座远山的影子,但又不真切”。旅行的终点,并没有与现实的起点更加接近。热闹一时的奇谭最终归于寻常,正是在这一点上,刘汀表达了他对写作的自觉,他所追求的绝不仅仅是呈现荒诞的事实,而是现实荒诞的本质。只有在这种由表及里的过程中,形式的意味才会发挥出来,它必须真正具备重新结构现实的力量,否则就会像被畅销小说和肥皂剧用烂了的穿越题材那样,沦为浮在叙述表面的一个噱头。

于是,我们读到了灵魂交换(《换灵记》),读到死神来了(《神友记》),读到了古今穿越(《归唐记》),但每一篇都不让人觉得形式大于内容。不要误会“奇谭”仅仅是超现实的灵异故事,刘汀只不过先把事件发生的环境扭曲变形,让读者在虚构的保护下,安全地接近一个个极端处境,然后再不动声色地让故事走向与现实逻辑完全一致的结局。这种写作当然是有难度的,一不留神,就可能危机四伏。例如他首先就面对了写小说的一大忌,即主题先行可能对现实丰富性造成的封闭。剥去一个打工仔与死神成为挚友的玄幻外壳,《神友记》就是一个主题先行的作品。死神的所见所闻所感,承担了小说家对我们这个幽暗时代的思考:他看到人们求死,因为遭遇不公后的悲愤与屈辱;他吞吃人们怕死的恐惧,却品尝出人的贪欲;他看到电视和网络报道中每天发生的灾难、谎言、肮脏交易,被人世间的情绪充塞,潸然泪下。如果说《神友记》只有这么一条线索,它不失现实批判的力度,但绝对是主题单一的。还好小说在后半段加强了对另一条线索的处理。“我”每天挤公交上班,被老板骂,蜗居在北京城的底层,过着卑微的生活,“我”嘲讽死神的同情,向死神展示人性中的善与爱,“我”要死神杀人,在仇恨里流露怯懦。与作为旁观者的死神相比,这条线索更能从内部呈现人与现实的紧张关系,看上去,“我”的故事只不过为死神的现实考察多增加了一个具体案例,但事实上,“我”不仅仅是被观察者,与死神相遇后的种种,逼迫“我”更直接地面对自己,重新思考“我”对生活的态度。正是“我”的存在,避免《神友记》陷入单方面的沉重与温情。

同样是主题先行,《制服记》就显得更加成熟。警察暴力执法、城管以公谋私,这类题材不新,来源于我们对特权阶层的嗤之以鼻,但刘汀抓住了“制服”这个象征身份的道具,追问权力的来源。小说家先是让无能的中年男人因为“制服”重建家庭权威,然后又让他丢掉制服,让这个身份不明的“王警官”被穿另一种制服的城管们拳打脚踢,陷入无法脱去制服的恐惧。在不变的空间场所里,卧室、办公室、小吃店,身着不同制服的“他”,一次次遭遇相似的极端处境,再走向出其不意的结局,他表现过人性的淳厚,但他同样轻而易举地成为施暴者,让人惊异于人心之恶。《制服记》明显运用了重复性叙事的结构,但刘汀的高明之处在于,他并没有满足于重复表述权力异化这一个主题。在《制服记》里,尽管“制服”才是主角,刘汀还是立起了一个人物,他是默默无名的失败者,他被“制服”操控了的人生,正是大多数人正在经历或在所难免的。“制服”可以不断获得新的替换项,它不仅仅发挥了推动情节发展的线索功能,也生产出主题之外的其他意义。

刘汀曾说他受阎连科所谓“神实主义”写作的启发,在形式上遵循非现实的“零因果”逻辑,这种策略为他的习作带来了极大自由。我仍然记得刘汀不断在这条思路上尝试并佳作迭出时,那种溢于言表的兴奋。我陆续读到《中国奇谭》中的作品,我看着他如何奇兵一击,找到叙述当下现实的突破口,也看着他如何不断超越这种形式的局限,把它真正内化为观察世界与解释世界的方法。


4


就这样,我渐渐忘记了刘汀其实是一个80后作家。在批评家和读者眼中,关于80后作家的一大指责,或说偏见,是认为他们普遍缺乏厚重的生活体验,要么沉迷于小情小调,要么过分依赖文字世界的自我繁殖。刘汀最不缺少的,恰恰是经验。如果说在《铁狮子坟》里,你还能读到纯粹极致的情感,读到愤怒青年的性、谎言与暴力,读到刘汀对“80后”命名的嘲讽,读到这一代人与时代、他人的紧张关系,那么,你一定会在别的作品里,读到更多内敛与自省,更多理解与同情。《旅行记》被收入海外《今天》2013年冬季号“80后小说辑”时,《今天》以发刊词的形式,对刘汀自己和同代作者提出了这样一个问题:“80后,怎么办?”——当老一辈们仍旧把80后看作是营养不良的叛逆者时,80后已经纷纷步入“三十而立”的中年危机——告别青春写作,不仅仅是刘汀,小说需要一种新的观看方式,去为现实生活赋形。

是对社会现实和他人生活的持续关注,催促着少年成长。当人们以为,成长意味着世故,意味着远离思想冲突,所谓文字老辣意味着懂得了避重就轻时,刘汀并没有选择这条捷径。原因正如他自己所说,他是一个经验主义者,把日常生活的细节看得很重,反对将人生化约。的确,经验主义让刘汀保持着对生活的敏锐,为他积累了大量高质量的小说素材;经验主义让他不轻易人云亦云,用叙述完成更为复杂的思辨;但经验主义写作是不是也在刘汀的写作之路上埋下了陷阱?

比如情感节制的问题。怎样避免用写作主体的经验,完全覆盖住虚构人物可能提供的另一种现实?就像《倾听记》里的植物人陈东升,他所体会到的悲哀,是否真正来自那个残缺的感官世界,它与小说所创造的那个极端现实之外人人可感的悲哀有何不同?进入写作时的小说家当然不是一张白纸,但写作主体的经验不是现成的,它应当在写作过程中一边呈现、一边寻找。

再比如刘汀小说中经常出现的套盒式结构。因为存在不同层次的故事叙述者,小说家不仅要处理好结构上的衔接与过渡,还要在不同层次故事之间、不同人物之间,建立起一种恰当的逻辑关系。以《石囚记》为例,小说的外层结构,是身为狱警的父亲把儿子囚禁在监狱里的故事,内层是儿子臆想世界中隔壁囚徒的人生。在这篇小说里,内外层故事之间的连接,是依靠儿子的母亲与囚徒李四之间的孽缘完成的,背叛、偷情、乱伦、谋杀,通过一系列巧合与悬念的破解,人物被重新分布在相互关联的网格里。小说从结构上来说是高度完整的,但是这种基于经验的合理性真的这么重要么?小说最精彩的部分并非那些悬念迭起的故事,而是少年如何在黑暗中用他所听到的微弱的声音,创造出一个与之为伴的囚徒的世界:不管是少年还是囚徒,他们的存在都是一个错误,他们是被社会抛弃的,而更大的悲剧在于,他们能够被重新关注的唯一手段恰恰是毁灭自己,把自己变成石内之囚。叙述结构的问题,归根结底还是如何处理经验的问题。经验主义写作要求多方位地展示生活,这对短篇小说的有限篇幅提出了更大挑战。刘汀绝对是讲故事的高手,但就像另一篇小说《劝死记》,类似罗生门式的结构,虽然有助于串联起更多故事,在横向范围上扩大对不同社会事件的关注,但如何在纵向层面上通过质的分析打破经验的整一性,并让不同层次间故事的起承转合更为自然,仍是刘汀需要持续关注的创作难题。

《中国奇谭》之后,刘汀完成了他的第三个长篇小说《小镇简史》。从1968年到2025年,时间被再次打乱重编,人到中年的“我”,在回乡途中遭遇少年的“我”,那些被隐匿在历史空格符里的人们,依旧经历着中国北部农村小镇的沧桑变迁。写作侵入记忆,本来清晰的经验重新变得暧昧不明。他还在耐心修改着这部新作,我知道《小镇简史》之于刘汀的意义,它不仅仅是刘汀写作上的又一次飞跃,它更是一个人的经验史。



(《西湖》,2014年第8期)


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