汤哲声:论中国当代科幻小说的思维和边界

学术月刊 2018-09-22 09:07:37

【刊《学术月刊》2015年第4期。为适应微信风格,删除了注释,请见谅。阅读、引用带注释的pdf,请点击左下角“阅读原文”。关注本刊微信公众号,请点击上方蓝色的“学术月刊”。】


汤哲声:论中国当代科幻小说的思维和边界

作者汤哲声,苏州大学文学院教授,苏州大学现代通俗文学研究中心研究员(江苏苏州 215123)。


摘 要 中国当代科幻小说已进入了一个新的发展阶段,表现在:人本是科幻思维的起点;科学危机引发人类的警醒;类型化叙述和现代化叙述增强了小说的文学性。这三个特征表现出两个问题:一是科技发展的双重焦虑:科技发展的进步性焦虑和人类生存的幸福感的焦虑;二是类型小说如何突破原有的创作思维,走向现代叙述。应该说,中国当代科幻小说已经融入世界科幻小说创作潮流之中,却也有中国自己的思考和特征。与中国任何时期的科幻小说相比,当下的科幻小说读起来都要沉重得多,却也深刻得多。虽然少了激情和理想,充满着焦虑和不安,但均体现出以人为本的基本理念。

关键词科幻小说 思维 边界



作为中国当代科幻小说的三位代表作家,刘慈欣以他的《三体》而引人瞩目,王晋康以他勤耕不辍的系列小说浸润着市场,韩松以他的诡异之风吸引着读者的眼球,他们被称为当代中国科幻小说的“三剑客”,将中国科幻小说创作带入了新的阶段。有意思的是这三位作家风格是如此的相异,一个大气、宏大、瑰丽,气势磅礴;一个小巧、缜密、隽永,吐纳绵长;一个则是迷乱、跳跃、新奇,而思绪惆怅。值得思考的是这三位风格相异的作家在作品中却显示出很多相同的追求。在我看来,这些相同的追求正是中国科幻小说新的创造和变化,正是中国科幻小说进入新阶段的标志,这就是本文所要论述的问题。




思维,还是思维



刘慈欣在《三体》第一部中讲了这样一个故事。当分解了一个公式时,别人会说“这公式真巧妙”,叶文洁的女儿杨冬却说“这公式真好看”,她将这个公式看成一朵漂亮的野花;当欣赏一首曲子时,别人会身心陶醉,她的回答却是:一个巨人在大地上搭一座好大好复杂的房子,巨人一点一点地搭着,乐曲完了,大房子也就搭完了。刘慈欣试图通过这个故事说明,作为天体学家后代的杨冬具有怎样与众不同的思维,说明她之所以成为物理学家的可能性。然而,给我们的启发是:要想有所创造、有所成就,能摆脱窠臼、展现与众不同的思维是多么的重要。中国当代科幻小说展现出了这一特色。

从人类的角度思考生存问题是当代中国科幻小说展开想象的出发点。作为一种舶来品,科幻小说在清末民初之际就已经登陆中国,此时不仅有大量的科幻小说译作,中国人创作科幻小说也开始起步。回顾百年中国科幻小说创作,就会发现大致有三个角度,一是国家意识,就是站在中国的角度想象科学让中国人获得思想启蒙、让中国得到发展强大的助力。清末民初之际徐念慈《新法螺先生谭》中的“余”在金星上见到了“换脑术”,首先想到的是换中国国民之脑,“我国深染恶习之老顽固,亦将代为洗髓伐毛,一新其面目也”,他上天入地一番后,最后还是要在上海开一个“脑电学习班”。上世纪70年代末童恩正发表《珊瑚岛上的死光》产生很大影响,写的是学成归国的科学家受到邪恶势力的阻挡,其基本思路还是国家意识。中国科幻小说的国家意识是对中国国弱民贫的现实状态的本能反应,有着强烈的渴望改变、渴望强大的本能动力。二是少儿科普。科幻小说作家萧建亨曾对这样的创作思维作出形象的概括:“无论哪一篇作品,总逃脱不了这么一关:白发苍苍的老教授,或戴着眼镜的年轻工程师,或者是一位无事不晓、无事不知的老爷爷给孩子们上起课来。于是误会——然后谜底终于揭开;奇遇——然后来个参观;或者干脆就是一个从头到尾的参观记——一个毫无知识的‘小傻瓜’,或是一位对样样好奇的记者,和一个无知不晓的老教授一问一答地讲起科学来了。参观记、误会记,揭开谜底的办法,就成了我们大家都想躲开,但却无法躲开的创作套子。”为什么就躲不开这样的创作套子呢?这的确是与国家的提倡有着很大关系。1955年9月16日《人民日报》发表“社论”《大量创作、出版、发行少年儿童读物》,中央发出“向科学进军”的号召。在这样的时代背景下,少儿科普自然应运而生。三是科学抚慰。从上世纪80年代开始,中国的科幻小说建立了人类思维角度,科学作为人类的对应物和参照系,像春天一样抚慰着人类的心灵,像明灯一样引领着人类的前行,刘慈欣说得不错:“那时的科幻小说中,外星人都以慈眉善目的形象出现,以天父般的仁慈和宽容,指引着人类这群迷途的羔羊。”当下中国的科幻小说是上世纪80年代以来人类思考的延续,但是外星人和科学发现却已成为置人类于死地并取而代之的恶魔。刘慈欣笔下的三体世界智力水平和科技水平是比人类高明,他们飞向地球却不是拯救人类,而是要占领地球这个星球。善写生命意识的王晋康,他笔下的那些掌握着特异科技手段、成为特异功能的人,并没有造福人类,反而成为了破坏人类生存法则、人类生活秩序的凶手。韩松更为悲观,他深深忧虑那些生活在便利的科学世界中的人类。人类会不会脱离自身的发展轨道而发生变异成为非人?这是多么可怕的结果。科学技术不再是人类发展的助力,而是人类发展的阻力,甚至是毁灭的力量,这样的创作思维引发出很多思考:什么是真正的人类健康的生活,是人类思维、人际交往的生活,还是科学思维、科学交往的生活?什么是真正的人类文明生活,是遵守着人类制定的秩序,却又不断犯规、充满着各种犯罪的令人厌恶的本能社会,还是没有犯罪、没有私念、一片祥和却被控制住的科学社会;什么是真正的人类的物种生活,是有着悲欢离合、生老病死的情感和循环,还是永远欢乐,长命不死的祥乐永恒的世界?人类有自己的生活习性、生存法则、发展程序,有自己的快乐和痛苦,科学技术只能维持并服务于人类的这些规则,任何想占取人类的权利、改变人类的规则的力量,都是邪恶!这大概就是当下中国的科幻小说所要告知人们的观念。

科学技术的发展给虚拟空间的建立以及科学危机的思考找到了看似合理的理由。科幻小说总是在现实社会之外,建立一个(或数个)虚拟空间。虚拟空间是现实社会的参照对象,总是扮演着现实社会的指引者或者对抗者。问题是这些现实社会怎样连接虚拟空间呢?中国的科幻小说常用的手法是梦境(如陆士谔《新野叟曝言》),或是时光隧道(如吴趼人《新石头记》)等等,这些手法僵硬、近乎荒诞的连接,使人们对虚拟空间合理性常存怀疑,而被看成是缺少科学依据的主观编造。更为被人诟病的是,同样的连接方式常常运用在玄幻小说、穿越小说之中,因而,科幻小说和玄幻小说、穿越小说的边界就很难被划分。当下科学技术的发展以其神奇性为科幻小说虚拟空间设立了依据。例如,作为人类科学技术的重大发明,电脑和网络已成为当今人类须臾不离的了解社会、获取知识的途径和窗口,很难想象当今人类社会没有了电脑和网络将是什么模样。网络技术的神奇性就给当下中国的科幻小说虚拟世界的转换提供了科学的依据。星河的《决斗在网络》、吴岩的《鼠标垫》等都是通过网络将现实社会和虚拟世界连接成片的优秀小说,而刘慈欣既是将网络写成现实社会和虚拟世界的连接点,又将网络写成地球人与太空人斗智斗勇的战场。《三体》三部几乎都是通过网络游戏、网络电波、网络脉冲等各种网络技术完成了地球社会与三体世界的转换,并通过网络展开地球人和三体人互相的暗示、威胁、争斗、追杀等等。电脑不仅能够与人脑媲美,其信息传达的精密程度还能超越人脑,电脑以及网络技术所带来的信息复杂性以及随之而产生的神奇性,引起了人类感叹,甚至是担心,更为重要的是人类随之而产生的危机感似乎有了合理性。如果说网络技术还是一种有形的物理性质的连接,王晋康小说中的连接呈现出落地无声的化学形态,更为老到。他将科学领域中仿生学、遗传学、细胞学等多种科学原理运用到人类社会,并在此基础上展开科学思维。例如他的《蚁生》将蚂蚁王国中的社会组织和社会结构运用到人类社会来;《生命之歌》则将遗传学、细胞学的原理运用到人的异化之中,于是人类所渴望得到的理想的社会、大富大贵的生活、长生不老的生命都出现了,而且都有了科学的依据。人类的发展本身就是在模仿中不断地变异和改进,因此王晋康小说中的连接点是无形的,却深入骨髓。更有特色的是,与刘慈欣等人所构造的现实社会与虚拟世界的二元空间不同,王晋康小说中的连接是在人类现实生活中逐步形成的,他的科学思维的发散点就呈多维状态,人类还是人类,但是行为变了,形态变了,于是实在与虚拟、客观与主观、个人与集体混合在一起,真善美与假丑恶、理想与欲望、正义与邪恶搅拌于一体,人类的行为、形态来自人类的本能,变异的行为、形态来自于人类基因的变异,它们都有科学的依据。如此的思维给王晋康小说带来了特殊的魅力。

科幻小说,“科”是特色,“幻”是水平,思维是根本,高水平的“幻”建立在合理而灵动的思维之上,中国当代科幻小说达到了这个境界。




科学,不是科学



科学是什么,这是科幻小说必须解答的问题。一般来说,科幻小说总是从两个方面做出自己的回答,一是科学作用的形象阐释,二是科学社会的形象描绘。当下中国的科幻小说创作对此有了新的见解。

科学具有什么样的作用?科学是文明的生活方式,掌握了它就成为了“新民”,这是晚清徐念慈等科幻小说作家所做出的回答;科学是先进的技术技能,掌握了它就能成为强国,这是民初陆士谔等科幻小说作家的强国畅想;科学是强大的能量工具,如果被邪恶的人所利用,就会毁灭人类,成为邪恶科技,这是20世纪三四十年代徐卓呆、顾均正等科幻小说作家所提出的警示;科学是一种知识,掌握了它就能聪明,这是20世纪五六十年代科幻小说作家所致力追求的社会效果;科学是国家现代化的重要途径,掌握了它就能国家强盛、人民幸福,这是20世纪70年代以后中国科幻小说作品所表现出来的理想图景……随着社会的发展、转型,意识形态的诉求、起伏,科学的作用在中国科幻小说作家手中始终处于变化状态。但是,万变不离其宗,科学是一种工具,它为人类所掌握,是人类发展的助力,是社会发展的通道。当下中国的科幻小说作家提出了与工具论完全不同的命题:科学是人类自我探索的本能,它的形成、发展、成熟的过程是人类逐步自我毁灭的过程。星河的《决斗在网络》中与“我”决斗是电脑病毒,而电脑病毒的产生则是人类窥探别人秘密的本能,因此,小说得出一个结论:“我”本身就是一只电脑病毒,“我们相信,今天人类体内某些DNA的一部分就有来自病毒的可能。可以想象,早在远古时期人类祖先的DNA中,便已被那时的病毒插进来它自己的遗传模板。人类与病毒的战斗将遥遥无期,究竟鹿死谁手更是殊难把握……”小说中的“我”与病毒决斗,也就是自己与自己决斗。同样的命题出现在韩松的《春到梁山》中,科学的追求就如“梁山故事”一样,既是固定的模式,又是漫无边际永无休止的重复,可是这一切都是虚幻的,是“它自己制造了它自己”。在众多作家中,对此命题写得最深刻的当数王晋康。对生命本源和动力的挖掘是人类科学探询的本能目标,而要证明生命本源和动力科学探询的正确性就必须要有科学的印证,于是机器人就成为了最佳的印证物。然而机器人一旦被输入正确的生命密码,它们必然以其纯正性和严密性战胜人类,甚至毁灭人类。一方面是人类要探索自我的本能追求,一方面是人类自我毁灭,这就是他的名作《生命之歌》所揭示的问题。同样的思考在他另一部小说《生死之约》中得到更为精彩的表现。绝大多数的人都想长生不老,于是研究“寿命基因”就成为了热门的科学探讨,问题是如果人真的可以长生不老了,这个世界又是什么样子呢?小说中的那个活了170岁的萧水寒,还能结婚生子,的确令人羡慕,可是他还是自绝了生命,并将长生不老的秘方永远地带走,理由简单而又沉重:如果人人都长生不老,“世界要为此而颠覆了,人类社会的秩序要崩溃了。谁不想长生不老?什么样的人才有资格得到这个特权?如果全人类都长生不老,后来者怎么办?一个在组成成员上恒定不变的文明会不会从此停滞”?这是对那些寻求长生不老的人的发问,又何尝不是对科学作用的发问?同样的发问出现在韩松的小说中,高铁和地铁是人类社会科学技术发展的重要标志,可是却将人的生活放置在全新的狭隘、压抑的箱体空间,结果是人的伦理、思维心理都狭隘了、压抑了,发生了撕裂和扭曲,人类在科学技术的追求中将自己推向了种类变异甚至毁灭之途,读之令人恐怖!

外在的科学社会究竟什么样子?自清末民初儒勒·凡尔纳的作品被引进中国之后,凡尔纳的享乐主义乌托邦的理想社会建构就一直成为中国科幻小说作家展开想象的出发点,要么是极为丰富的物质文明,如陆士谔《新野叟曝言》中水晶为地、祖母绿为树的月球世界和黄金为地、钻石为山的木星世界;要么是极为文明强盛的社会,如吴趼人《新石头记》中的“文明境界”。科学社会的文明富强,就是要映衬人类社会的愚昧落后,从而激发地球人通过科学发展达到彼岸,近百年来的中国的科幻小说几乎都是这样的社会构想。这样的构想被刘慈欣和王晋康等人颠覆了。刘慈欣《三体》中的三体世界是个什么世界呢?用它们元首的话来说:“三体文明也是一个处于生存危机中的群体,它对生存空间的占有欲与我当时对事物的欲望一样强烈而无止境,它根本不可能与地球人一起分享那个世界,只能毫不犹豫地毁灭地球文明,完全占有那个行星系的生存空间。”这是一个充满着邪恶欲望的邪恶的群体。不但欲望邪恶,三体世界征服地球的手段也非常的卑劣。它们对地球文明采用了四种手段,一是“染色”,即利用科学和技术产生副作用,使公众对科学产生恐惧和厌恶,例如污染;二是“神迹”,即对地球人进行超自然力量的展示,让地球人对三体文明产生神一般的崇拜;三是“窒息”,即让地球科学锁死在现有水平;四是“绝育”,让地球人停止繁衍后代,直至灭亡。不是天堂,不是天使,而是恶魔,三体文明就是个“恶托邦”。如果说刘慈欣笔下的科学社会令人愤怒,王晋康小说中的科学社会则令人惊悚。一个完全利他、无私、牺牲、纪律、勤劳的社会,一直是人们所追求的理想的科学社会,但是如果真是这样的社会将是如何呢?他的小说《蚁生》就写了这样一个社会,这个社会其乐融融、完全利他,可是它建立在被控制、被麻痹之中。问题是如果失去了控制源怎么办,如果一部分人被控制住,一部分人清醒了怎么办?如果一部分人被控制的比例多些,一部分人被控制的比例少些又怎么办?小说展示了这样一幅图画:互相扭打、撕咬,直至死亡。科学社会就是好的社会么?刘慈欣和王晋康异口同声地回答:不!

对科学作用和科学社会的如此解释,当代中国科幻小说作家实际上提出了两大问题,一是人本的科学观念,二是人类的生存法则。

宇宙中最优秀的生物是人,最美好的社会是人类社会,最科学的进化是人依据自我规律的发展,正如王晋康在《蚁生》中揭示的道理:“并没有可靠的机制来持续产生出一个个善的、无私的上帝”;“本性自私的人类,磕磕绊绊,最终走到今天的文明社会,而且显然比野蛮时代多一些善,多一些‘利他天性’,这说明上帝的设计还是很有效的。” 如果改变人的基因,改变人类的社会规则,改变人的进化规律,不是人类的幸福,而是人类的伤害,最后必然导致人类的毁灭。从这样的基本点出发,科学永远只能是人类的工具服务于人类,任何想改变人类基因的科学必然是一种邪恶;科学发展必须受制于人类的发展,任何想超越人类发展的科学进步都是一种邪恶。人,也只有人,才是万物之灵,才是宇宙的主宰。如果人类与其他灵类发生碰撞和冲突,谁赢呢?是人!在《三体》第一部中被描述得那么强大的三体舰队,在第二部中已经被人类所击败,为了保存人类的基因而被冷冻起来的罗辑醒来后,听到的是:人类的太空战舰要比三体人的战舰厉害得多,不但多,而且强大,三体舰队已经变得稀稀拉拉,溃不成军。人类赢了。

既然外在的科学社会是一个充满着自我欲望、自我色彩的实体,人类社会怎样与这样的实体打交道呢?正如刘慈欣所担忧的那样:“我认为零道德的宇宙文明完全可能存在,有道德的人类文明如何在这样一个宇宙中生存?”据此,他提出了“宇宙道德”的命题。这个命题的核心是一个关系问题:“就像在体育场的最后一排看足球,球员本身的复杂技术动作已经被距离隐去,球场上出现的只是有二十三个点构成不断变化的矩阵(有一个特殊的点是球,球类运动中只有足球赛呈现出如此清晰的数学结构,这也可能是这门运动的魅力之一)。”状化、变化、穿梭、竞争、夺取胜利、身心愉悦、和谐交融,但是这一切都是在双方承认的游戏规则中进行,这就是刘慈欣的“宇宙道德”。他的三部《三体》写人类文明与三体文明关系及其发展,就是他的“宇宙道德”的演绎。王晋康笔下的科学社会(人)是人类社会(人)异化的结果,他强调的不是关系,而是制约。能够制约得住,科学社会(人)就是健康的,如果制约不住,科学社会(人)就是邪恶的,对于制约不住的科学社会(人)怎么办,王晋康的办法是:中止它的发展,甚至是毁灭它。相比较而言,韩松要悲观得多,他认为人类社会的科技发展的欲望不止,悲剧就会不断出现,这是人类发展的宿命。《高铁》中小说主人公周原在高铁寻找失踪的妻子,发现高铁是个人工宇宙,生活其中的人都很怪诞。很有意味的是,周原在寻妻的过程中与女列车员生下来一个男孩周铁生,而这个周铁生长大以后,又在重复周原的生活:寻找父亲。父子之间在寻找之中互相猜忌,最后竟然是儿子杀死了父亲。循环往复,不断地探寻、寻找,而结果是心灵的扭曲,直至悲剧的发生。在韩松看来,所谓的“宇宙道德”根本不能成立,因为人科学探索的冲动生生不息。

长期以来,对科幻小说的评价中一个重要的标准是:它能够预示科学发展的前景,或者是它的科学预言经常被科学发展所证实。这是一种实证法的评价标准,是一种物质的检验和证明。如果用这样的标准对照中国当代科幻小说,中国当代科幻小说显然不合标准。因为,作家们笔下的科学不再是科技,而是智慧,强调的不是功能,而是思想。“现在的科幻迷们已经打开了天眼,用思想拥抱整个宇宙了。”智慧和思想是不能用物质来检验和证明的,却能提供警示和启发。警示和启发也就是当代中国科幻小说作家科学思考的角度和价值。它揭示的不是人类发展中的步骤,而是人类发展中的隐忧;不是人类发展中的形而下,而是人类发展中的形而上,正因为如此,中国当代科幻小说的思考显得沉重,但却深邃。




小说,就是小说



西方科幻小说的发展轨迹比较清晰,尽管有很多说法,大致上分为19世纪的乌托邦小说、20世纪30年代的反乌托邦小说、40年的太空歌剧、六七十年代的新浪潮和80年代的赛博朋克。用西方科幻小说的阶段性特征分析,就会发现中国当代科幻小说除了乌托邦小说的概念之外,几乎包括了它所有阶段的特征:有反乌托邦阶段的对物质进步、科技进步的忧虑,有太空歌剧阶段的太空旅行和宇宙文化,有新浪潮阶段的科学心理的挖掘,有赛博朋克阶段的人工智能和信息技术的奇幻。这种状态说明了两个问题:一是中国科幻小说与世界融为一体;二是融合的形态和速度如开闸放水,汇合各种潮流,迅猛而湍急。

问题在于中国科幻小说的“中国特色”在哪里。我认为中国当代科幻小说的“中国特色”在于中国素材(不是中国文化)。这样的中国素材大致分为两类,一类借中国悠久的历史和大量的传统作品的“壳”展开科学想象。例如韩松的《春到梁山》,说当时的梁山水泊不是108将,而是109将,多的那个人叫方刚,他胡编乱造的一本《水浒传》。水泊梁山中的英雄也不是招安、战死,而是被朝廷的龙卷风屏幕困死。再例如苏亦军的《远古的星辰》写当年楚国为什么在丹阳先败于秦军,后在蓝田大胜秦军,是因为得到外星人的帮助。刘慈欣所勾画的三体社会中不断出现的人物是秦始皇、庄子、墨子等中华名人。这类小说将人们所熟悉的历史和典籍重新组合作为想象的起点,展现文学的韵味,并将科学幻想寄居其中。另一类是写中国事件。当代中国最有特色的事件是什么呢?刘慈欣和王晋康不约而同地将思维定格在“文化大革命”上。《三体》中描述的红卫兵批斗天体学专家的惨烈、夫妻为了革命的理想的反目、天体学专家的惨死、红岸基地的革命,这些事件对叶文洁的青少年心理造成了极大的冲击,成为了她日后背叛地球、呼唤外星文明的根据。与刘慈欣捕捉“文革”的经典镜头不同,王晋康尽写“文革”的荒唐,在荒唐的事件中进行奇幻的科学思维,最后再让荒诞的现实击碎奇幻的科学思维。最有代表性的是《天火》。小说根据物质无限分的原理说明隐身术和钻墙术的可能性,想象虽然荒唐,但是在人人自危的“文革”中似乎有着现实的需求,有荒诞意味的是,就在主人公的实验即将成功之际,竟被“一身文革标准打扮,无领章的军装,敞着怀,军帽歪戴着,斜端一支旧式步枪”的民兵开枪打死了。“文革”是刘慈欣、王晋康这一辈作家无法抹去的历史记忆,将这些历史记忆作为中国元素表现,实属必然。

科幻小说是姓“科”还是姓“文”,一直是科幻小说性质的争论话题。我认为只要和小说挂上钩,素材也就只能是小说的题材,就如武侠小说是武侠题材的小说,不等于是武术和侠行;侦探小说是侦探题材的小说,不等于是刑侦侦破;科幻小说是科学幻想题材的小说,不等于是科学技术。科幻小说当然是姓“文”,是将科学想象寄予于文学思维中的一种文学文类。在相当长的时期内,中国的科幻小说都是现实主义文学创作思维,以严谨的结构和叙述论述着严肃的话题、宏伟的理想。当代中国科幻小说的文学思维则有了明显的变化,一是因果关系的时间叙事结构已被打破,时空的组织在现实和虚拟中造就了结构的精美;二是现实主义经典的追求已被抛弃,类型小说的通俗化和现代主义的意念化成为了小说情节模式的主流形态。

上下五千年求索,古今中外纵横,“漫无边际”的展开想象是科幻小说的特征,问题是如何设立这些求索和纵横的叙事结构。以往的因果关系的时间叙事结构中,科幻的虚拟世界就处于他者的位置,因为因果关系的时间叙事总是从人类发展的角度思考问题,处于他者位置的虚拟世界的神奇,以及对人类现实社会的各种关系、影响均是从人类的角度获取认知、得到感受。如今,这种主体与客体、接受与影响、主动与被动的视角被打破了,他者的位置消失了,现实与虚拟均是主体,他们之间的关系是两个相同的主体之间的对话、碰撞,或者交融。刘慈欣《三体》的第一部《地球往事》虽然空间意识很强,基本上还是时间叙事,天体学家叶文洁曲折的人生、苦难的经历构成了小说的叙事主体。到《三体》的第二部《黑暗森林》中时间叙事渐渐弱化,空间叙事上升为叙事主体。面壁者和破壁人的设立为小说建立了二元空间。从面壁者的角度揣测三体世界如何侵害地球,并设置防卫措施,再从破壁人的角度分析面壁者的防卫,并一击而置面壁者于死地,二元空间展开了激烈的对抗,不同的空间、视角、思维,形成了不同的智力角斗,这是相当激烈,而又相当精彩的空间叙事艺术。到了《三体》的第三部《死神永生》中出现了执剑人和反执剑人的二元对立,作者在小说最后将地球文明和三体文明结合在一起,并将文明的发展看成是一个历程,将毁灭看成是新生的起点,于是小说叙事结构的空间对抗变成了融合循环,形成了一个精美的轮回式的叙事结构。与刘慈欣不同,王晋康展开的是本体与异化的对话和对抗。本体是人类现实的生存状态,异化是人类虚拟的生存状态,或者是极其聪明、无所不能的机器人,或者是长命不衰、生命永恒的特异人,或者是永远利他、幸福快乐的伊甸园……这些异化的生存状态几乎都是人类的生活追求、生存追求和理想追求,这样的对话构成了人的现实的本体与虚拟的异化之间二元时空叙事结构。韩松则干脆将现实生活和虚拟空间打碎了融合在一起,形成了一种多维度、多层次的立体型叙事结构。作者反复提醒读者,现实社会和虚拟空间其实没有什么区别,人就是生活在一种真真假假的感受和理念之中。

类型小说的情节模式在刘慈欣和王晋康的小说中相当明显。刘慈欣的小说运用的是武侠小说的“争霸模式”。三体文明和地球文明将像世界中两大集团,一个处于攻势,一个处于守势,面壁者、破壁者、执剑人、反执剑人就如武侠小说中的执法者、护法者,各有绝招,却都受制于各自首领的指挥,双方的争斗既有充满阴谋的斗智,也有极为刚烈的斗力,互相渗透、互相利用又互相依赖,最后是没有什么霸主,一切争斗都弥于新的力量的出现。王晋康的小说一般是亲情故事和侦探小说的“推理模式”的结合体。父子之情、男女之爱、兄弟之义常常是他小说中的故事元素,这些亲情元素缠绵、动人、曲折而又煽情,抚触的是读者心灵的柔软之处,它使得王晋康的小说具有婉约之风。侦探小说的“推理模式”是指他的小说中的叙事方式。他的小说一般采用倒叙的方式,开篇是一种奇异的自然现象的表现,就如推理小说的开头悬念设案;发展是奇异的自然现象产生原因追溯,就如推理小说的破案过程;结尾是自然现象的科学解释,就如推理小说的结案说案。始终充满着好奇心,是王晋康小说阅读的推动力。中国当代科幻小说向类型小说靠拢,说明科幻小说作家开始注重故事性,注重市场效益和读者的反应,其结果是:好看了!

现代主义文学思维的科幻小说代表作家是韩松。对科幻小说的创作,韩松曾有这样期盼:“科幻还应该更奇诡一些,更迷乱一些,更陌生化一些,更出人意料一些,更有技术含量一些,更会讲故事一些,更有思想性和社会性一些,这样,就还会不断吸引新的读者。”他的叙事有着现代主义的变异风格,打碎了小说叙事的连贯性,跳跃性的思维在诡异的事件中穿行,乃至于晦涩。他的很多作品甚至是要到读完之后,回过头来才能明白作者为什么如此叙写,例如他的名作《高铁》《地铁》几乎都是主人公的意念叙述,阅读过程中觉得情节很散乱,但读完小说之后回想那些散乱的情节碎片,就感到很贴切,因为作者写的是科技的发展对人意念产生的压迫,压迫之中的人的意念自然是跳跃而迷乱。现代主义文学都十分迷恋文字的组合,韩松创作同样如此,他特别喜欢用一些具象化的文字进行陌生化组合,达到刺激读者感官的效果,例如,他将地铁站的建筑比喻成“巨大的坟冢”,进入地铁当然也就进入了坟场,将地铁站牌比喻成墓碑,坐上飞驰的地铁当然也就如在坟场中穿行。既然是坟场,谁又能在坟场中活动呢?当然就是那些鬼魅了;他的小说文字更是诡异:“这时,漆成军装绿的列车从地窖中钻出了浮胖的、蛇颈龙似的头来,紧接着是胖胀得不成比例的身躯,大摇大摆,慢慢吞吞停下”;“他定睛去看女人,发现她的头发间生出来大把的银丝。仿佛霜打的冬树;眼角绽出了火星裂谷似的深黑色皱纹;口红和容妆正在雪崩般脱落,她的脸孔已然变化成了一种迷彩掩映下的冰地鬼魅。” 用这样的语言写美感,很容易使人想到波德莱尔的《恶之花》。诡异的叙述、诡异的语言组合叙述诡异的故事,描述诡异的人物,始终保持叙事和文字的新奇性和压迫感,是韩松小说的阅读推动力,他注重的是意念的传达和读者的本能反应,其结果同样是:好看了。


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