纯文学的“三宗罪”?

博雅好书 2018-05-15 07:51:52


盘点中国网络文学的文化资源,我们不难发现一个触目惊心的事实,在古今中外的文化传统中,单单是五四以来确立的、居于主流文坛正统地位的“新文学”传统被绕过去了!这就不能不提纯文学的“三宗罪”。


今日微信摘自北京大学邵燕君副教授的新书《新世纪第一个十年小说研究》,限于篇幅,略有删节。


  

邵燕君

 谁居“主流”?

2009年初盛大文学CEO侯小强(此时盛大文学刚刚组建不久,号称“网络文学航空母舰”)在对“主流文学”发出挑战,提出“网络文学走过十年之路,成为准主流文学”时,他的主要依据是,网络文学是“主流的网络读者的选择”,“被读者认同的文学才是主流”。

事实上,大众从来都不是白纸一张,没有一种天然存在的、“本质化”的“大众口味”,他们的“天生口味”都是被喂养出来的,是被古今中外各种流行文艺打造出来的。一个国家如果不能生产出可以满足本国大众精神和娱乐需求的“当代主流文艺”,他们的“空胃”就会成为各方神圣安营扎寨的“黑屋子”。没有新的,就吃旧的,没有自家的,就吃别家的。

如果我们考察一下当下中国网络文学中的主要类型,就可以摸索到其主要文化资源。这资源大致可以分为三类。

一类是中国传统文化资源,既有被五四“新文学”传统指定为经典的雅文学,如四大名著,以及偏于这一脉络的现当代作家,如张爱玲、白先勇;也有被当年的“新文学”压抑下去的种种“旧文类”,仙侠鬼怪,蝴蝶鸳鸯,官场黑幕,以及这一脉络的当代港台武侠言情小说。这些构成了玄幻、穿越、武侠、官场、都市、言情等类型的主要资源。

第二类是美国好莱坞大片、网游以及包括科幻、奇幻(Fantasy)在内的欧美类型文学,特别是科幻文学关于未来宇宙的推演设定和《指环王》《哈利波特》等奇幻文学打造的魔法世界,构成了以“九州系列”为代表的中国奇幻小说(以纸版为主)和以“小白文”为代表的网络玄幻小说想象力的来源之一。

第三类是日本动漫,尤其是其中的耽美文化,是“耽美文”“同人文”的直接来源。当然,网络文学的各种类型,特别是其中最具有中国本土和时代特色的新类型,如玄幻、穿越、盗墓等,都是综合以上各文化资源的再创造。

盘点中国网络文学的文化资源,我们不难发现一个触目惊心的事实,在古今中外的文化传统中,单单是五四以来确立的“新文学”传统被绕过去了,而“新文学”传统正是一向居于“主流文坛”的“正统文学”一脉相承的传统。

纯文学的三宗罪

虽然,现实主义一直是“法定”的主导原则,但这些年来实际居于文坛主位的并不是现实主义文学,而是作为“先锋文学”后裔的“纯文学”,“文学性”代替“严肃性”成为镇山法宝。被网络文学视为挑战对象的“传统文学”也主要指“纯文学”,而不是指传统的现实主义文学。

这悄悄的位移发端于1985年“先锋文学”运动发起的“形式变革”。那场以“回到文学自身”为口号的文学运动其实有着明确的意识形态挑战指向,倡导者以西方现代主义文学样式为基本参照,试图从纯粹形式的角度,挑战现实主义的定于一尊,从而把文学从“文以载道”的工具乃至政治宣传的工具的地位上解放出来,确立文学的自足价值。这场文学运动并不是“反启蒙”的,而是80年代“新启蒙运动”的一部分。然而这场旁敲侧击式的“革命”并没有如一些倡导者预期的那样,从形式变革进入到意识形态抗争,反而以“非政治”的姿态在“告别革命”的语境下落入了80年代真正居于主流的“新启蒙意识形态”。

由此衍生的“纯文学”意识形态则对这些年来“主流文学”的发展产生了相当大的负面影响,这些负面影响今日从文坛多重变局的视角观察尤为明显。


首先,导致文坛格局内部失衡,自伤其根。

“先锋运动”本是一场由“新潮编辑”、“新潮评论家”发起、初出茅庐的青年作家打头的激进形式实验,如果不是“纯文学”意识形态的催化,再怎么炫目,也不会在二三年内发展成席卷整个文坛的主潮。而当时的文坛却是“整体向西”,在求异求变的大势所趋下,敢于坚持走现实主义老路的作家,即使像路遥这样的大作家,即使他拿出《平凡的世界》这样的后来被时间证明的经典之作(基本也可以说是唯一对网络文学产生深入影响的“新时期文学”经典),在当时也备受冷落压抑。而构成“新时期”中国作家主体队伍的正是像路遥这样出身乡土、自学成才、在价值观和审美观乃至情感结构上都相当传统的现实主义作家。面对“纯文学”大潮的席卷,他们要么赶鸭子上架,要么甘于边缘寂寞。正值文学“失去轰动效应”的当口,这一刀又从内部伤了文学的根。现实主义写作从此一蹶不振元气大伤,不但削弱了“主流文学”的整体实力,也加速了文学期刊与读者亲密关系的解体,“专业—业余”作家培养体制的解体。

其次,未建立起“小众文学”平台,“新文青”自立门户。

虽然在“纯文学”理念的召唤下,“主流文学”主动抛下大众而奔向小众,但却始终未能凝聚培养起一个以高雅文学为旨趣的小众群体,更没有在市场化转型中,凭借“大社”“名刊”的权威声望和各种资源积累建立起一个小众市场,从而在网络时代完成“华丽转身”。这一点可以从“80后”“90后”中的新一代“文青”自立门户得到反证——郭敬明、韩寒、张悦然、笛安等“80后”作家在被主流文坛的接纳不久后,都纷纷在畅销书机制的运作下创办文学杂志,且大都以“纯文学”为旗帜;2005年创办的豆瓣网几年内汇集数千万用户,被称为“全国文青基地”,2011年底推出的“豆瓣阅读”更开始直接建立中短篇小说的下载收费平台,被称为“网络时代的‘纯文学’移民”。这场绕过文学期刊的网络内“移民”有可能从内部撬开“主流文坛”,吸纳“纯文学”队伍中的有生力量,打破目前网络文学“类型化”一统天下的格局,实现网络文学内部的分化分层。这一切都说明当代青年中不是没有“文学青年”,而是这些“文学青年”不再凝聚在主流文学期刊周围,不再与前辈作家(包括“纯文学”作家)有师承关系。

这固然有体制方面的多重原因,也与“纯文学”理念的片面性有关。如果当年的“先锋运动”不刻意割裂文学形式和内容的关系,那些生吞活剥来的西方现代派、后现代派技巧,尽管当时是超前的,但随着中国急速的现代化进程,早晚要落地生根,与本土经验打通。西方现代派文学正是在两次世界大战的灰烬中产生的反思启蒙文化的文学,与“后启蒙”文化孕育的流行文艺互为雅俗,更具有反抗性和挑战性,最能吸引“独孤一代”的“新文青”。试想,如果这些“新文青”能在以“西方文学现代派、后现代派传人”自命的“纯文学”作家那里找到某种共鸣,怎会不如见父兄,心悦诚服?但事实上是,那些文学理念当时是舶来的,此后依然是“不及物”的。那些“凌空蹈虚”的“纸上空翻”恐怕也只有在“纯文学”神话的麻醉下,在作协体制的支持下,才能孤芳自赏多年。当“新文青”另起炉灶自立门户,“先锋文学”这些年在语言革命、叙述革命中积累的文学经验也无以传承。其实,“纯文学”被网络文学一方称为“传统文学”还算是客气的,因为只有被继承的传统才可称为传统,否则只能叫“博物馆艺术”。

第三,“背对读者”,自弃“文化领导权”。

“纯文学”的口号是“背对读者写作”,从“文学场”的理论解读,“以输为赢”正是“小众文学”的生存逻辑甚至生存策略。然而,“小众文学”的蜜糖,对于“主流文学”而言,却是不折不扣的砒霜。如果不是一种意识形态式的笼罩力量,我们很难想象,一直承担弘扬“主旋律”任务的“主流文学”,为什么会在那么长的一段时间内,如此漠视读者“看不懂”的呼声,任由读者在失望中离开,并傲慢地要求读者“提高欣赏水平”。

正是这傲慢导致了违背常识的偏见。精英引导型社会的一个根本原则是,相信读者是应该被引导的,可以被引导的,也必须被引导的。但关键是如何引导。通常,一种精英价值观要深入人心需要两道“转译”,一道是由理念转译成文艺,一道是由“精英文艺”转译成“大众文艺”[34]。即使在“政治挂帅”的年代,文艺主政者还需要想方设法将革命理念灌注到群众喜闻乐见的形式中去。中国传统的“文以载道”也讲求“言之无文,行之不远”。消费社会更需要“道成肉身”,消费者没有义务去“主动提高欣赏水平”,相反,他们有权利要求按照他们既有的口味和水准被满足、被吸引、被提高,被“寓教于乐”。要求大众读者像中文系学生那样精研细读“有挑战性的文本”,这样的想法既不现实也不合理。“纯文学”的傲慢是一种末世贵族式的傲慢,在消费大潮汹汹来临之际“躲进小楼”,在“去政治化”语境之下“回到自身”,实际上是自弃“文化领导权”。因为,一种不能引导“大众”的“小众”仅仅是“少数”,不再具有精英导向。

  

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