夏商:小说是怎么写出来的?|写作课

文学报 2018-02-12 15:23:59

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『 文学 点亮生活 』

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夏商

很多小说家过多关注小说技法,试图用技法来撑起作品,最后走向文本主义、形式主义。那么有了小说技法和人生体验就一定能写出好作品么?也不尽然,还要形成独立思考的能力,这个是最难的。好小说除了要圆谎圆得好,还要给读者带来一些思考,这些内核的挖掘和刻画,取决于作者思想的深度和人生阅历。
小说是怎么写出来的?|新批评

小说和故事最大的区别在于前者的技术性

“文学作家”这个说法很有意思,不经意间说出了一些文学的秘密。作家不都是文学作家么?也对,也不对。广义上说,作家都是文学内容的生产者,但“文学作家”是个比较窄义的词,特指严肃文学作家,也就是我们常说的纯文学作家。难道还有不严肃的、不纯的作家?不能从字面上这样理解,除了严肃文学,我们还有通俗文学,通俗文学分很多门类,所以也叫类型文学,比如言情小说、玄幻小说、恐怖小说、侦探小说、推理小说、科幻小说,等等。那么严肃文学和类型文学的差别在哪里呢?简单说,类型文学有一个套路,用我们行话说就是有一个固定的叙述圈套。拿好莱坞大片举例,比如“007系列”,我们进入影院前,是知道故事框架的,詹姆斯·邦德肯定又接到一个非常难的任务,眼看着就完不成了,但没关系,我们知道邦德再危险也不会死,演邦德的演员死了邦德也不会死,永远会逢凶化吉,最后肯定完成任务。这样的叙述圈套,就是类型文学常见的现象。那么,同学们会说,既然类型文学是有这样一个大致固定的框架,为什么我们还要去读呢,道理很简单,虽然有一个框架,故事的情节还是千变万化的,还是会有出人意料的桥段的,读起来还是很愉悦,有时还是比较刺激的。那么严肃文学和类型文学的区别在哪里呢?简单来说,类型文学作家追求的是说好一个故事,严肃文学作家追求的是故事有一个好的说法。业内通常认为严肃文学是文学的正统,比通俗文学档次高,我倒觉得文学的高下,不是取决于它的类别,而是看文本的完成度,通俗小说里有很多伟大作品,严肃文学中也不乏赝品劣作。

 



有些读者没有基本的文学概念,把故事和小说同等起来,认为《故事会》《知音》上面刊登的也是小说。显然不是的,小说和故事最大的区别在于前者的技术性。故事怎么讲,材料怎么使用,怎么遣词造句,大有讲究。读者都好奇一件事,小说究竟是怎么写出来的?故事要合理,人物要栩栩如生,还要交代时代背景,让读者为故事里的人物牵肠挂肚。谁都知道小说是虚构的,却未必知道人物在故事里怎么完成逻辑自洽,这一切是怎么做到的?

  
先来说说材料。我们知道人世间每天会发生各种各样的事,有些可以作为小说材料,有些则不能。比方说,八十年代我在浦东中学念初中,有个比我大一届的学兄,是知青的孩子,借读生。我们有一个共同的语文老师,他在报纸发表过几块豆腐干,是我当时崇拜的偶像。有一天,他突然离开了学校。过了很多年,才听那个语文老师说,他家里出了事,赶回了贵阳,若干年后考上华东师大才重新回到了上海。什么事让他放弃上海的学业赶回贵阳呢,他支内的父亲在农贸市场买菜,贵阳当时可能有点乱,有人用打山猪的枪追一个人,大概是为了抢钱。前面那人跑得飞快,追的那个家伙就在后面开枪了,竟然把我那个校友的父亲给打死了。
  
这是个偶然事件,也是个真实事件,因为过于巧合,直接作为小说情节就显得技术含量很低。我们生活中会发生一些离奇得好像不太容易发生的事,直接作为小说材料却未必妥当。为什么呢?因为它不具备普遍性。我一直认为现实的传奇性是大于小说的,同时认为好小说是写人类共有的情感与秘密,而不是显摆那些蹊跷的、离奇的、怪异的、煽情的情节。
  
讲到煽情,我想起有部台湾电影叫《妈妈再爱我一次》。这部电影当时非常红,很多人看哭了,然后为了哭就不断去看,越看越哭越觉得感人。乃至于后来出现很多这样的电影,打亲情牌和煽情牌,就是要让观众的泪腺旺盛分泌。很多人还认为这样的小说或电影就是成功的,其实恰恰相反,对于一个训练有素的导演或作家来说,要把一个读者或观众弄哭太容易了。为什么呢?因为人类有共同的情感软肋。比方说那些生离死别,那些让人不堪承受的悲惨际遇,然后在场景上设计得再用心一些,人的情感自然就控制不住了。有些日韩影视剧也是,弄不弄就用白血病把角色搞死了,要不然就是失忆,失忆是另外一种死亡。这是言情小说的惯用伎俩,这种情节的设置就很低级,特别没想象力,没什么技术含量。
  
所以从技术上来说,我那位学兄父亲的故事虽然是真的,但我不会把它写进小说。因为它违背常规逻辑,生活的逻辑不是突发事件。好小说的情节要有合理性,过于离奇或煽情的材料并不好。

写小说的难度在于细节

我初学写小说大概是十六七岁。为什么要写呢?因为有很多话要讲,简单说就是我对人生有了自己的看法,想通过文字表达出来。写作者大部分会从散文诗歌开始写。为什么呢,一个是篇幅小,容易入门,再有一个就是,散文的取材一般是有切身体验的,比方说我们上语文课,老师会布置一篇“记一件有意义的事”,其实就是很短的散文。等到上了初中情窦初开,给女同学写情书,会绞尽脑汁写几句漂亮句子,这就是诗的雏形。这些句子肯定不是平时说的口语。情诗的语言,多少会有些造作,会过度使用一些修辞,因为女孩子总是喜欢甜言蜜语嘛,甜言蜜语变成文字就是漂亮的句子。
  
这或许就是文学的自觉意识阶段,很多人过了这个阶段,就不再写东西了,也有些人,比如像我这种,比较热衷于文学,就会坚持写,写短了还不满足,因为发现豆腐干不足以涵盖我对人生的看法,就会慢慢加大篇幅,人物啊,细节啊,感悟啊,会慢慢增加。这是一个摸索和学艺的过程。写作时间长了,手艺慢慢就娴熟了。我很认同那个一万小时理论,无论小说家也好画家也好,或者木匠也好厨师也好,真正掌握一门手艺,得花一万小时,这里的一万小时不是指具体时间,而是指工匠精神,是指耗费大量时间精力打磨技艺。对小说家来说,光打磨技艺可能还不够,还得有人生阅历,我曾说过小说是中年人的事业,通常要到四十岁左右才能拿出比较成熟的作品。
  
为什么说小说是中年人的事业呢,因为你要对世事有了更多体验以后,才能写出体恤人情的作品。年轻时可以掌握大量词汇,掌握语言技巧和结构技巧。光有这些,作品可以在形式上做得比较好,当然形式做得好也是不容易的,但光有形式,本质上还是花拳绣腿。很多小说家过多关注小说技法,试图用技法来撑起作品,最后走向文本主义、形式主义。

  


根据霍桑《红字》改编电影


回到小说是怎么写出来的这个话题,忽然想起一部美国小说,美国作家霍桑的《红字》,一个主人公,妻子出轨了,好像是南北战争刚结束,发生在一个小镇上的故事。妻子的出轨对象是个很帅的牧师,后来两人的奸情穿帮了。红字是什么意思呢,类似我们古代的耻辱戳,就是林冲发配时额头上被烙的印记,就是在你身上弄个红色的字母A,说明你是一个不贞洁的女人。记得故事里有一些基督教灵魂拷问的东西,因为那个通奸者是牧师嘛。不过这和我说的关系不大,我想强调的重点是,这个故事会是怎么样的一个结局?按一般的叙事逻辑,这个女人会更加堕落,破罐子破摔嘛,成为一个真正的婊子,穷困潦倒,最后自杀、他杀或失踪,总之,荡妇就活该没什么好下场。如果按这样的思路往下写,当然也没问题,很多小说就是按既定套路往下写的。但那样的话,可能就不是一部伟大小说了,要知道 《红字》是当之无愧的美国经典,是很多大学和高中的常规推荐书目。这本书的了不起之处在于,它的叙述难度。
  
霍桑没有把这个女人往继续堕落里写,反其道而行之,把她往好里写。要知道,这样一个逆转说起来容易,写起来却非常具有挑战性。这小说很早看的,有些细节记不清了,反正通过作者的讲述,我们的女主人公,通过自己的勤劳、内敛、善意,把那个象征耻辱的红色A 字变成了道德崇高的符号。我们知道小说是讲逻辑的,你前面把这女的说成是通奸的婊子,最后又变得像圣母那样美好,这中间要设计很多转折,光有转折还不行,还得让读者觉得这些转折是合理的。但作家扭转了叙事,从技术上来说,这个小说完成度是很高的。什么叫完成度呢,还是以电影举例,我们有时候看一部电影,看完后骂这叫什么破玩意儿,瞎编,这个情节不对,那个细节也不对。这就叫完成度不高。无论是电影还是小说,有时候一个细节不对,一个走向不对,就大打折扣了,甚至于整个故事就不成立了。写小说的难度就在这里,一个作家的高低也在这里。

写小说是写人类共同的命运

言归正传,假设现在我开始要写一部长篇小说了,它现在还是一个虚无,一个字都没有,那么小说家这个魔法师是怎么把一个不存在的故事编出来呢。肯定会有一个最初的起心动念,就是会有一个念头。比方说某一天临睡前突然想,我应该写一个女孩成长的故事,有时这个念头一闪而过,不是很强烈,可能就过去了。有时过了两三天还在,而且还触发了更多的灵感,或许就可以动笔了。这时你就会考虑这个人物的一些基本元素,她的年龄、长相、性格、家庭背景、时代背景,以及大概会是一个怎样的开始和结局。这个女孩是上海人是西安人还是青岛人,会有一个设定。故事会慢慢长出来,小说玄机的地方会慢慢出现,人物一旦形成人格,就会带着作者走,作者如果由着自己的性子,反倒会走偏。所以我们说,小说是本就存在的,小说家不过是把它找了回来。说的就是这种来自小说内部的力量,听上去很玄乎,其实小说中的人物还真是有自己的话语权的,这就是写作的魅力。
  
小说就跟造房子一样,比方一部十万字的小说,前面一万字或一万五千字就是建筑的基础,这个基础非常重要,基础不牢固,房子就造不起来或造到一半塌方了,我们知道房子是一块块砖砌起来的,小说是一个个字码起来一个个细节撑起来的。成也细节,败也细节,好的细节使人物栩栩如生,具有合理性、逻辑性,差的细节就把小说搞砸了。你首先得了解你笔下的人物,很多外部因素会影响人物的性格和命运。我们继续把这个例子进行下去,那个虚构中的小姑娘,可以把她设定成上海人,一个局长的女儿,也可以把她设定成一个大别山的穷困老农的女儿,假设故事从2000年讲起,一个上海局长的女儿,一个大别山农民的女儿,哪怕你不是作家,也会发现,这两个人物命运的走向是先天不同的,上海局长的女儿条件优越,名校毕业的可能性很大,哪怕长得不好看但至少会打扮。大山里的农民女儿,因为家境贫寒,可能就没有受过那么好的教育,行为举止可能就比较粗劣。这样的描述和立场无关,和地域歧视也无关,是一种大概率的实际情况。我前面说过,小说的选材最好具有普遍性,个案容易走进死胡同,说到底,写小说是写人类共同的命运。
  
假设两个女孩一样大,从十八岁开始写起,写到今天的2015年,她三十岁了,如果没有特殊情况,局长女儿在上海电视台当个记者,或者在某个世界五百强企业当个金领,或者自己创业开个咖啡馆,她父亲本就有人脉和各种资源,她也是名校毕业,完成这些在逻辑上是成立的。
  
那么大别山的那个小姑娘,没有社会资源,没有好的学历,可能就在当地嫁了一个普通人或者出来打工,没什么技能,到处打工很落魄,如果有几分姿色,一不小心沦为夜总会小姐也是符合故事逻辑的。这样,这个小说还没开始写,就有了两种可能性,无论写局长女儿,还是写农民女儿,情节是完全不同的,如果按我们习惯思维的逻辑写下来,开头就能猜到结尾了,这样的小说有什么意思呢。

  


新版《安娜·卡列尼娜》电影


那么我们换一种玩法,让局长女儿堕落成夜总会小姐,让大山里的村姑成为上海电视台记者,这个好像就有点意思了。就有点跟《红字》异曲同工的意思了,至少,它就有戏剧冲突了,因为这样的故事违反了正常的人生轨迹,但真要这样写,难度也来了,因为要发生这么重大的命运转折,你要用大量细节来说服读者,这些细节必须是符合逻辑的,不能乱来不能牵强,有人写小说喜欢让人物的命运跌宕起伏得很厉害,却没有交代好充足的理由,也没合理的细节来圆谎,小说的细节实在太重要了,细节不真实,读者就会觉得假,心想这不是瞎编么,根本不符合生活中的实际,我们还是拿影视剧举例,经常会有一些时尚电视剧这样塑造小白领,一帮外地小白领在京沪广深这样的大城市群租打工,也不知道他们赚多少钱,反正按电视剧里的角色,顶多五六千块钱一个月,然后借的公寓那个豪华程度,一个月没两万块钱拿不下来,你故事再会编,有生活经验的小白领心里会说,这不可能啊,我借的房子明明那么破,怎么可能租那么好的公寓。还有,那些白领小姑娘,怎么可能每天把妆容化得那么精致,衣服怎么可能每天都山清水秀是烫好的,裙子上一点皱褶都没有。这就是细节失败,细节一旦失败,人物就站不起来了。
  
一般来说,写小说有两种,一种是先打草稿拉提纲,就是把故事框架搭好,骨架有了,往里面注血塞肉。还有一种是随波逐流式的,跟着小说本身的规律来写,据说《安娜·卡列尼娜》完成稿和最初构思是不一样的,安娜最后卧轨自杀,托尔斯泰最初的构思不是这样的,写着写着就把女主人公给写死了。这种随机的情况在创作中很常见,也就是我刚才所说的,要尊重小说人物的话语权,要让小说人物掌握自己的命运,小说家虽然有“上帝”的成分在,但更多是小说人物代笔人的角色。如果小说还没写,就把故事编好,往骨架里塞肉,不知道别人怎么看,反正我觉得特没意思,太具匠气,不是一个充满想象力的小说家所为。


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