《当代电影》 考研专题(二):论黑色科幻电影

当代电影杂志 2018-09-23 08:17:19

考研

专题

作者:吴萌

责任编辑:张煜

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2015年第4期


摘要


黑色科幻电影是于20 世纪七八十年代,由黑色电影与科幻电影杂糅而成的亚类型电影。通常认为,其代表作包括《银翼杀手》《终结者》《移魂都市》《黑客帝国》等。本文在介绍、界定这一电影亚类型的同时,探讨其发展史的研究现状。此外,将其与德国表现主义电影、反乌托邦题材科幻电影、赛博朋克电影等相对照,揭示黑色科幻电影的历史地位和现实意义。

关键词:黑色科幻 亚类型 表现主义 反乌托邦 赛博朋克


近年来,黑色科幻电影(Tech-Noir film)已成为国外电影杂志、电影网站专题推介或光碟售卖的一种类目。这一现象说明,作为“品牌”、“标签”的黑色科幻电影已开始影响观众对电影资讯及电影本身的选择、获取等环节。本文在介绍、分析这一电影亚类型的过程中,试图论证黑色科幻电影不仅是一种固定“节目”,一种电影市场细分,意即为受众提供的辨识类型电影花样品种的心理满足,它更开启了诊断社会问题的一个维度。



一、黑色科幻电影作为亚类型的确立


1.术语Tech-Noir 及其翻译


红色霓虹灯拼出了一家夜总会的店名“TechNoir”——电影《终结者》(1984)中的这一场景,乃是“Tech Noir”这一合成词汇首登银幕。其中,Tech 是英语“科技”(technology)的缩写,而Noir 则是法语“黑色的、黑暗的”。“Tech Noir”不仅暗示《终结者》电影情节中黑色科技正在追杀未来天网破坏者的母亲,也不仅象征科技之于人类社会的黑暗面,它更是指涉这部电影自身类型的杂糅性。


《终结者》剧照


这种杂糅性即在于科幻片(Science FictionFilm)与黑色电影(Film Noir)的融合。因而,添加了连词符号的术语“Tech-Noir”的适用范围也远远超过了这一电影自身,被作为一种有效的术语,来指称前述两个电影种类交叠处的所有电影。(1)


判断一部电影是否为科幻电影只需就其题材进行考察,而对一部电影是否属于黑色电影的判断则往往具有较大的争议性——究竟满足黑色电影的定型角色、场面调度、摄影风格、故事情节等要素中的几方面或哪几方面才能被认定为黑色电影?抑或黑色电影本身就不是严格意义上的类型,组成它的电影并不具有共同特征?这些都使得界定Tech-Noir film 更为困难。


就目前国外研究现状而言,有仅从题材层面,较为宽泛地对Tech-Noir film 做出定义的观点:认为Tech-Noir 概括的是那种将科技视作为破坏性力量,并认为科技永远改变了人类主体性、人际关系、生活方式、生存环境等方面形态的电影(2);也有在前者基础上再进一步,认为判断一部电影是否为Tech-Noir film,应当考虑其是否具有黑色电影场面调度等方面特质的观点。(3)这两种观点可谓国外学界的主流,但此外,也有坚持Tech-Noir film 必须全面符合黑色电影各项评判标准的学者。按照他们的看法,诸如蛇蝎美人的存在等都是判定一部电影为Tech-Noir film 的必要条件。的确,如《末世纪暴潮》(1995)中的费瑟、《感官游戏》(1999)中的爱丽拉·盖勒都能作为这两部电影可被视作Tech-Noir film 的证据,但这种看法明显失于狭隘,并以黑色电影具有某种本质为前提。而笔者认为,黑色电影本身就是一个家族相似性概念,兼之在Tech-Noir film 中,蛇蝎美人并不一定是人类角色,因为按照鲍德里亚/ 麦克卢汉式的理论,人类已经不能理解由迅疾的科技发展所带来的日常生活中的经验的变幻的本质和认知上的确定性的剥离,因此科技在某种程度上就是黑色科幻电影中的蛇蝎美人。(4)总之,也应将Tech-Noir film 视作家族相似性概念。从这一思路出发,折中选择前述第二种观点似更为妥当。


在这一判断的基础上,笔者认为被列举为Tech-Noir 的电影首先应是主题黑暗的科幻电影,其次,才应从黑色电影的人物和故事、情节结构、场面调度、摄影风格、表演风格、音乐风格、语言风格等构成要素来考察其符合程度。换言之,科幻电影是作为一种类型参与到Tech-Noir 的杂糅成型中去的,而黑色电影在其中的功能则更倾向于风格。正因为科幻电影在这一类型杂糅中的优先属性,将术语Tech-Noir film 翻译为“黑色科幻电影”,相较于“科幻黑色电影”更为妥帖。


《末世纪暴潮》剧照


另外,作为属类的黑色科幻电影,一般而言,被视作黑色未来电影(future noir)和黑色科幻(小说)电影(science fiction noir)(5)的同义词。但实际上,黑色科幻电影和黑色未来电影仅从字面意义而言,已然存在显见的不同。比如,描绘并非以科技为“罪魁祸首”或科技水平全面倒退的反乌托邦式未来的电影,是否应被纳入?当然,词汇的应用应遵循约定俗成原则,在这个意义上,前述题材的电影似也可归为黑色科幻电影。


2. 亚类型的确立


无论如何定义黑色科幻电影,其作为电影种属或分类方法的有效性是毋庸置疑的,但其是否能被称之为电影类型或者亚类型(subgenre)则应该通过审慎的检验。


界定电影类型的经典学术方法是通过溯源,列举一部部代表作,分辨其中的角色类型、主题、场面调度、拍摄技法等等构成要素的特征以确定其共性并以此形成概念定义,同时分辨其中的变迁以厘清其历时性的发展。但对于新兴的或者说以一种循环往复方式流行的电影类型,比如奇幻电影(Fantasy film)而言,这一方法的适用使得其与相近似的类型(科幻、恐怖、童话等等类型电影)的边界却愈加模糊混沌。同样的困境也见于黑色科幻电影的研究,仅就目前国外几位学者的研究成果而言,他们所编纂的黑色科幻电影作品年表、大事件时间点等就多有不同。


新兴或“再兴”的电影类型或亚类型往往首先是一个热词,它被电影创作者、制片人、发行商和放映商、观众这四方面中的某一方面或某几方面推动,逐渐从一种属类变为类型。(6)不同于历史上的电影运动和电影命名,这些类型或亚类型是重商主义和新媒介科技等共同作用而产生的社会事实。由此而言,这些类型并不是为集体的意识形态所推动,而是以更为便捷地获取流行文化为目的,因超媒体设备、社会媒介和新的市场技巧的驱动而形成。(7)


因此,不应将其历史溯源的内容纳入其定义或作为其衡量标准,而是应将考察对象大体限于使之成为“热词”的电影群。也就是说,不应使用编年史的方法,将一部部通过追认、认定而确立的代表作排成线性的类型电影史,而是应直接将其代表作想象为这一类型电影定义的圆心,将其他相类似的电影,按照其相似程度的大小,沿着半径向外逐层摆开去,形成一个边缘虚化的同心光圈。(8)


但这一方法只是界定了黑色科幻电影这一属类,黑色科幻电影作为一种亚类型是否能最终成立,还与其原创性、独特性、准确性,最重要的是有效性相关。


首先必须指出的是,针对艺术的类型分类方法之所以经常遭到攻击,是因为其术语经常并非是准确的,且其分类方法常是不明晰的。即便是常用的电影类型,其显著的缺陷也在于:类型间常常存在交叠的现象,(9)且这一现象在近当代有愈演愈烈的趋势。在以电影产业为研究重心的学者看来,决定一个类型成立的最终因素为:其是否对电影生产和电影消费产生影响。而在学术研究领域,类型研究的兴盛是与电影研究挪用结构主义相关的,也就是说,随着语言、文化泛本文等成为学术热点并产生新的知识范式,类型研究产生了相应的深化,(10)并在此基础上为电影理论和批评所应用。在这一意义上,一个电影属类若能基于这些知识范式,作为有效能指打开新的问题域,它也就是一种类型。


黑色科幻电影可谓是当代的神话,人类对科技的崇拜和恐惧的情感悖论渗透于它的各个表意层面。众所周知,20 世纪是科技飞速发展的时代,尤其是自60 年代末始,以计算机和互联网为代表的新兴的电子科技成为主流,而黑色科幻电影直面科技的正面/ 负面作用这一重要的社会问题,因而,黑色科幻电影作为一种亚类型(11)的确立,不仅是产业事实,也是文化事实。


二、黑色科幻电影简史


黑色科幻电影的“奇点”为何?有学者以时间为度量衡,将20 世纪70 年代作为其开端。(12)理由在于,只有到了这一时期,黑色科幻电影的核心驱力,也就是对科技是真实的世界问题的认知、意识,才被完全培养、建立起来,并推动相应的电影形成特定的情节、情节组合方式以及固定的教义。此后,90 年代黑色科幻电影更为暴力,而到了21 世纪,却开始有一种怀旧,甚至是忧郁的氛围。



《银翼杀手》剧照


另有学者以《银翼杀手》(1982)这部影片为类型融合的起点,(13)但类型电影史研究作为一种美学电影史是“作为表意实践的电影的历史和观众与影片在特定时代彼此抗衡的历史,而不是仅仅把它看成是艺术电影的历史—这样一种观念使美学电影史的对象变成了所有的影片,而不仅仅是一小部分被定为经典之作⋯⋯进一步说,这种重新界说要求电影史学家把每部影片都看作是在历史中占一席之地的作品,而不是将其视为一套永恒的美学价值的简单图解。一部特定影片体现了许多历史力量的汇聚:个人的和机构的,电影的和非电影的。这些力量(或称背景,或称生成机制)从它们各有的历史意义上讲就是历史的;而它们各自的历史同样是美学电影史工作者的研究范围”。(14)因此,将单部作品视作黑色科幻电影的起始点,至少忽略了电影的历史发展问题。既然早期黑色科幻电影的代表作多上映于20 世纪七八十年代,那就应该联系科幻电影和黑色电影这两个类型的前史进行研究。


具体而言,20 世纪50 年代,美国科幻电影开始兴盛。此时的科幻电影多为针对青少年的低成本电影,并常基于廉价科幻小说漫画等,但亦有受此前20 年黄金时代科幻小说和基本同时期的新浪潮科幻小说影响的电影出现。(15)而后者与肇始于40 年代的黑色电影相遇,就产生了《死吻》(1955)这部最早的具有科幻因素的黑色电影,但这部电影同时也昭示了经典黑色电影的衰落。基于种种因素,黑色电影于60 年代已然淡出商业市场,1965 年戈达尔的《阿尔法城》只是好莱坞之外融合黑色电影和科幻电影的实验。直到70 年代末,一方面,新的技术手段促成以《星球大战》为代表的高概念科幻电影的崛起;另一方面,受到以《神经漫游者》为代表的赛博朋克科幻小说等的影响,一系列具有后现代主义倾向的科幻电影也暗流涌动。而同样在70 年代,以《唐人街》(1974)等为代表,黑色电影也再度兴起,进入了极富后现代意味的新黑色电影时期。从这个角度考察,不难理解为何科幻电影与黑色电影间直接、彻底的融合只可能开始于70 年代。


前文曾阐述为何新兴的电影类型或亚类型的界定应尽量避免纳入其历史溯源。但这一原则仅适用于概念的定义,并非指完全不应该对这些类型进行历时性的考察。只不过,在这种考察之中,应该尽量避免考古过度。


比如,有学者就将黑色科幻电影溯源至普罗米修斯的神话故事,并画出了一条自哥特小说到侦探小说再到科幻小说⋯⋯最终抵达黑色科幻电影的演变轨迹线。(16)这样的理数就是一种过度知识考古,它已然脱离了明晰的学术研究而变成了一种兴会的史思。而正由于这种方法论,该学者并没能厘清黑色科幻电影的范畴,其研究成果的缺陷在于:将黑色科幻电影中的黑色仅理解为题材上的黑暗,失之于宽泛。当然,我们并不能指责这种阐释完全谬误,而只能说,如果以这一方式诠释黑色科幻电影,那它并不存在作为类型的独立性和有效性。


黑色科幻电影研究的逐渐兴起一方面呼应着这一亚类型的稳定和壮大,一方面响应着电子技术时代文化的同化性和混合性特征,一方面也是对电影研究、媒介研究、视觉研究和哲学以及文化研究中的理论发展的回应,但令人遗憾的是,目前西方的黑色科幻电影研究还处于一个比较粗浅的阶段。相较于对经典类型电影的研究,黑色科幻电影乃至整个亚类型电影研究都有巨大的提升空间。也就是说,虽然黑色科幻电影这一选题是极好的,但具体的研究成果并未能令人满意。真正深入的、理想的黑色科幻电影研究不仅应能对这一亚类型电影做出深入的阐释,还应能挖掘出科幻电影和黑色电影融合之后所带来的解答人类与科技关系等问题的潜力。



三、未来的废墟


1. 表现主义电影场面调度之后现代挪用


互文性(textuality)是晚期资本主义社会文艺作品的一项重要特征,(17)从这一角度而言,虽然德国表现主义电影运动自1925 年衰落,以《大都会》(1927)为标志而终结,(18)但其影响,尤其是其在现当代电影中的互文性的挪用,并未得到很好的综述。当时,随着德国电影工作者纷纷逃亡至好莱坞,表现主义作为一种风格为好莱坞所吸纳,其影响最甚者有二:一为恐怖电影(盗匪片),一则为黑色电影。在当代电影导演中,也有像蒂姆·伯顿这样以“表现主义”风格著称的作者,此外,运用光影的特殊效果,借助强烈的明暗对比,拍摄尖峭耸立的建筑或具有胁迫感的物体,至今仍不失为电影导演所热衷的制造紧张恐惧感,表达异常心理状态的常用手法。(19)


因此,当代观众常能发现黑色科幻电影与表现主义电影之间存在类似性。但需要补充的是,这两者间除了间接性的联系之外,还存在着直接的互文、挪用。比如,《银翼杀手》、《移魂都市》(1998)可谓是对表现主义电影场面调度的后现代挪用。(20)



《移魂都市》剧照


表现主义电影场面调度的特征不仅在于扭曲,更在于装饰。比如,克拉考尔就认为整部《大都会》是华而不实的大众装饰(mass decoration)。他的潜台词是批评朗对美国自由资本主义的认同,并认为这种风格助长了社会意识的麻木,包藏隐秘的极权主义的可能。(21)撇开克拉考尔的这种社会心理学阐释,将表现主义电影的场面调度看作符号学上的外延,那么它在现当代电影中通过上下文和组合关系所形成的,则是更值得琢磨的影像符码。


当然,《大都会》中场面调度是多样式的,被克拉考尔称作大众装饰的主要是布景和人群调度两方面,而受到后现代挪用的主要是前者,具体而言,是机械、建筑(包括交通)等城市空间构成。


出版于1922 年的斯宾格勒的《西方的没落》将机器和技术精神的强势以及工具理性的兴盛视作是西方文化衰落的主因。但这种论断并未全盘为电影这种大众文化所接收。这一时期,“一战”的阴霾渐渐散去,美国从工业资本主义过渡至垄断资本主义,其国力不断增强,认同、模仿美国式的现代性成为一种时尚。作为表现主义的最后一部作品,《大都会》不但带有明显的意大利未来主义的特征,对想象中的现代化的未来进行赞颂,还带有新客观主义电影(New Objectivity,比如同一年上映的《柏林:一个大都会的交响曲》)对科技、机器、都市的肯定。(22)但从根本上而言,朗的大都会是混杂性的,对大都会的歌颂与贬斥(23)不断角力。这一点可谓黑色科幻电影中根本矛盾的一个先驱性的变体。


有学者曾归纳黑色科幻电影和表现主义都市建筑的四个相似点:第一,在通过现代主义大厦和金字塔——玻璃塔楼与过去时代建筑废墟和城市杂乱无序拓展区域的混合而形成的后现代城市图景中,现在和未来被结合在一起;第二,这些城市是黑暗的,仅有间接或人工光源:这些晦暗可以部分归因于电影特效技术的优势,与此同时,它也形成了对文明临近末日或相对于自然光的异化的比喻性的暗示;第三,作为巧制(bricolage)的黑暗和城市设计混乱也允许迷宫般的城市存在,在这样的城市中,只有俯视性的图表才能提供方位感;第四,他们是熵的,以废墟,衰败和废弃为特征。(24)


值得引起重视的是,表现主义电影中的建筑风格与现代主义建筑风格,比如柯布西耶的城市规划(高层建筑和立体交通)具有直接引用关系,这种具有对称性、条理性、清晰性的现代主义建筑及具有有序性、理性化特征的大众交通系统及具有高效、即时的拓展性的通信系统等,始终是与跨国企业的扩张联系在一起的。因此,不难理解《大都会》为何对无产阶级暴动采取了一种消极态度。但到了后现代主义时期,对于现代主义建筑师的精英化(和乌托邦化)的攻击本身就具有民粹主义的一面。因此,现代主义的建筑风格在被挪用至后现代主义文本中时,降格为遭到批判的能指,被赋予了末日论色彩的内涵,且成为都市民众所遭遇到的更大范围的灾难的喻体。


2. 反乌托邦科幻电影


20 世纪40 年代初,经济大萧条的阴霾尚未散去,“二战”的烽火却又接连燃起,发轫于此时的黑色电影于是弥漫着对人性,对人类社会的绝望。因此,虽然“黑色电影是一种大众娱乐的形式,却渐渐演化为艺术电影以及现代主义或后现代主义中的黑暗形式。那些有关黑色电影的话语所内含的价值总是和美国的核心价值观对立,经典或历史上的黑色电影通常连接着精英式的欧洲文化,以及同文雅的和光面纸的小说作对的作家”。(25)


在那些黑色电影中或愤世嫉俗、或玩世不恭的私家侦探眼中,阴谋、背叛、暴力、死亡充斥于人类所居的罪恶之城。这种个人层面朴素的消极世界观,随着各种人类乌托邦理想在20 世纪中后期的幻灭,被真正移置到了未来社会的构想之上——对这个世界有问题的表述从现在时变为了将来时。


因此,黑色科幻电影可谓是反乌托邦题材电影的一个分支,或者说,它几可等同于反乌托邦科幻电影。因为在它们的描绘中,科技进步再也不会带领我们走向幸福。


因此,假使仅从题材角度对黑色科幻电影做出宽泛的界定,由经典的反乌托邦小说《一九八四》《美丽新世界》等改编而成的电影大略都可归至黑色科幻电影名下。这是因为在反乌托邦式的文艺作品脉络中,黑色浸染了未来社会体制,人类乃至机器人、克隆人都生活在极权主义下常态的不幸之中。近年来的《V 字仇杀队》(2005)中的伦敦、《云图》(2012)中的首尔、《雪国列车》(2013)中的末等车厢都为其流变。


意大利哲学家阿甘本曾指出,20 世纪议会民主国家能够迅速转变为极权主义国家,而极权主义国家亦能迅速、几乎是毫无障碍地转变为议会民主国家,这正证明了民主与极权两者在历史—哲学层面的共通之处。(26)也就是说,在民主终于战胜了其所有敌手,并取得最大的胜利时,它却无法将人类的动物性生命从空前的毁灭中拯救出来,即使它通过享乐主义和消费主义完全致力于后者的幸福。因为其提供给人类解渴的总是鸩酒。这一判断可以被用来解释近年来反乌托邦科幻电影中的反抗为何最终总是无效的反抗。因为没有可行的替代性选择,无论是人类、机器人、克隆人,都无从对自己,对所有人的罪孽进行救赎。


近年来,黑色科幻电影中的反乌托邦除了被呈现为专制社会外,还被呈现为自20 世纪90 年代以来兴盛的灾难片中遭遇毁灭的末日城市。


“科幻电影并非关于科学。他们是关于灾难的⋯⋯因为,科幻电影⋯⋯与毁灭的美学相关,与在摧毁性的浩劫、混乱中发现的特殊的美感相关。”(27)苏珊·桑塔格的这段话虽不无修辞上的夸饰,但的确反映出当代科幻电影的一种趋势。在西方,对于城市毁灭的想象,至少可以溯源至《创世纪》(巴别塔)和《启示录》(巴比伦)。而多数反乌托邦题材电影则拟这两个末日论文本之古,将现代化的恶果戏剧化。末日论是反历史的,其世俗化的形式即是无政府主义,而后现代社会中线性时间的破裂则使得末日论成为一种常态化的想象。


但末日论的盛行也必须被视作人类在对当下种种做出诊断的基础上所做出的对未来趋势的判断。众多当代欧陆批判理论家都已指出了现当代城市中暗藏的重重危机,比如维利里奥就城市内部空间的脆弱性曾写道:


世界各处的城市在被一场恐慌的战役——门控社区、配设保安的购物广场、不断扩大的监控设备和持续不断地构造出一个恐慌世界的媒体——所重建。正如过去被毁灭并为拼贴的当下所取代,我们似乎已经接受我们的城市已经真的是战争区域而且每个城市必须都是一样的。(28)


如果说巴别塔、巴比伦是混乱、堕落的,因而遭到了天谴,那么在维利里奥的恐慌城市中,现代大都会亦不外乎是天性脆弱并易遭致破坏的。也就是说,现代化城市的运作机制本身就存在众多突隙,更遑论恐怖主义攻击、核威胁、能源危机、生态危机等达摩克利斯之剑。


3. 赛博朋克


20 世纪晚期,西方社会进入了后工业或者说是跨国资本主义阶段,其资本形态、生产方式、剩余价值产生模式等等都发生了本质性突变:它们建立在电子而非电力之上,建立在信息和超现实而非现实生产之上。在这种晚期资本主义中,媒介文化已经如此深刻地烙印在人的主体性和存在体验之上,以至于人的身份乃至人类活动的各个方面都已逐渐被理解为是建构出来的,而非确定的。借用语言学来说,能指变为了自己的参照物,符号再也不指称任何事物,现实被超现实所取代。(29)


虚拟现实这一概念也正是在20 世纪80 年代被提出的,它被用来指称由计算机生成的虚拟与真实之间的界限泯灭的环境。就如同鲍德里亚所激进地指出的,此时的世界业已成为一个根本性的幻觉,而人的真假意识也随之死亡。


在这一视野之下,黑色科幻电影和赛博朋克电影具有明显的近亲关系,它们都存在将虚拟现实视作人类现状与未来的面向。在电影《末世纪暴潮》(1995)中,一种名为SQUID 的装置可以将佩戴者的感觉信息录制为磁盘,磁盘可以被拷贝并通过SQUID 反复播放。也就是说,SQUID 模拟某一时间段内,某一个特定的人所接收到的所有“刺激”,并使得任何人(包括这一特定的人自己)可以随时随地重复体验。杰姆逊在一次名为《全球化与赛博朋克》的演讲中指出,这一电影中以主观镜头段落所呈现的这种模拟刺激物体验再一次证实居伊·德波描写的我们在景观社会中的非真实生活,即鲍德里亚所说的类像之一。


可以说,赛博文化深深地影响着人类的现实体验和记忆机制,在此基础上,我们对于人的主体性、个人身份、真实、历史和时间等等的认知被颠覆。这些认知上的转变不仅形成了赛博朋克电影和黑色科幻电影的母题,也改造了其叙事方式等。


仅就类型化的黑色科幻电影而言,其在叙事层面上已然形成了一些程式并且具有固定的矛盾解决模式。总体而言,其情节的解决方案主要由两个阶段——认知和行动构成,并包含一个或几个下列的结合:

(1)认识到世界是一个技术的荒原,而生活是一种活死人式的;


(2)死亡或牺牲;


(3)规避了一个会创造出荒原并导致死亡的灾难;


(4)荒原进一步重生或者,至少是曾被技术控制的一个或更多的个人重生。(30)


也就是说,以虚拟现实为样式的黑色科幻电影,其情节的解决方式主要在于“认知”。“认知”之前的原初误认、混乱和不确定的认知在黑色科幻电中往往表现为梦(比如《银翼杀手》中关于独角兽的梦)和套层结构(mise en abyme)(比如《睁开你的眼睛》)。这些摈弃了亚里士多德式线性叙事的叙事特征赋予黑色科幻电影复杂性。但是,尽管在叙事方式上极尽机巧,黑色科幻电影中的人物却几乎还是脸谱化的剧情片类型人物,其善恶往往是极端的。此外,黑色科幻电影以及赛博朋克电影的刻板印象(stereotype)式的性别描绘(女性作为被观看者等)也是极为显见的。


《睁开你的眼睛》剧照


按照一种简单而稚气的想象,发达的电子传播媒介技术(电视、电脑、网络等赛博空间)所形成的虚拟现实中,城市应该是理性、明亮、有序、洁净的,但黑色科幻电影和赛博朋克电影将城市展示为贫富差距严重、阴暗、混乱、肮脏的后人类的大都会。城市未来图景的这种两元对立就如同是电子科技的一个喻体:0 和1 组成的ON/OFF 操作以及以AND、OR、NOT 为逻辑组织的不同的数据组合。但也正因为此,电子科技统治下的城市本身就是在在场/ 缺席、有序/ 无序等规则上构建的。(31)也就是说,这两种想象并不是孰为真这一问题的二选一备选项,这两者是互相依存的。


赛博朋克这一概念的提出,从词源上就将80 年代以威廉·吉布森为代表的科幻文学运动与朋克音乐表面上的社会边缘性联系在一起,也就是说,它是一种自我指认的边缘性,而每一种“边缘”的确认都意味着“中心”的重置。对于现实中的赛博城市而言,它耦合了非物质性和物质性最极端的表现形态:电子科技将城市变为虚拟的、非物质的,但与此同时,当代的城市又是极为物质的,从庞大的建筑群到都市化的身体和交通工具,消费文化下的商品拜物教最直接的物象本身就是消费所产生的巨大规模的垃圾。(32)这些垃圾包括以发展为宗旨而勉力务进的人类在更新换代中所抛下的城市建筑群,而它们就是黑色电影中的幽暗城市在后现代社会中的重生。


未来,它将不再建立于过去、现在的废墟之上,它本身恰恰就是废墟——这一悲观的论断勘合了人类就当代社会的科技、经济、政治、文化等等所产生的焦虑,并在各类文艺作品之中得以显影。众所周知,就电影这一大众文化产品而言,它的每一种反复出现的母题都对应着当代社会问题,而类型或亚类型恰恰就建立在这些母题之上。


作为类型的科幻电影,近年来就颇倾向于展示“坏”的未来社会图景。但是,主流商业科幻电影是以“正题反做”的模式,针对大众因科技而产生的集体焦虑,或进行抚慰,或导其宣泄净化,或做出想象性解决。这其中,超级英雄电影一力撑起科幻电影的半壁河山,黑暗骑士们终将拯救黑暗都市;《饥饿游戏》系列(2012、2013、2014)所呈现的黑色未来则是供动作片,供游戏展开的布景,它没有纵深,只是水平延展向一部又一部的续集。而在它们之外,黑色科幻电影的暗流也始终绵延着。假使真如杰姆逊所说,科幻小说相对于19 世纪的历史小说而言,标志着一种新的历史意识的出现。那么,黑色科幻电影一定具有相似的意义。因为这种表达机制将黑色电影在电影工业内部的边缘性所带来的逃脱文化工业追捕的可能、人类对自身困境的体认和对科技乃至当今社会种种倾向的严肃反思等等聚合在一起。因此,黑色科幻电影既是电影工业对市场的进一步细分,又与之存在张力,因而具有“内爆”的潜能。


(吴萌,2013 级硕士研究生,北京大学艺术学院,100871)



附录 :黑色科幻电影角色 ( 人类、人工智能等 ) 功能的主要样式 (33)


1. 科技 ( 《妙想天开》,1985 )


2. 监视

a. 媒体、市场和娱乐 ( 《录像带谋杀案》,1983、《机器战警》,1987—2014 )

b. 信息和控制 ( 《我不能死》,1976 )

c. 安全系统 ( 《少数派报告》,2002 )

d. 国内环境 ( 《一九八四》,1984 )


3.行为矫正 ( 无论有无永久性的人体修复术 )( 《发条橙子》,1971、《撕裂的末日》,2002 )


4. 生物工程

a. 疾病和治疗 ( 《十二只猴子》,1995 )

b. 移植 ( 包括大脑移植,另见克隆 :身体部分 )( 《超级麦克

斯》,1987 )

c. 改造 ( 包括再生和人体冷冻法 )( 《睁开你的双眼》,1997 )


5. 赛博格 ( 《感官游戏》,1999、《黑客帝国》,1999 )


6. 虚拟现实

a. 媒体、市场和娱乐 ( 《电子世界争霸战》,1982、《末世纪暴潮》,1995 )

b. 侵入头脑 ( 《异次元骇客》,1999 )

c. 安全、信息和控制 《黑客帝国》,1999 )

d. 精神移植 ( 《时空悍将》,1995 )


7. 克隆 ( 与生物工程相关 )

a. 身体部位 ( 《逃出克隆岛》,2005 )

b. 社会和服务 ( 《人工智能》,2002 )


8. 机器人

a. 娱乐 ( 《未来世界》,1976 )

b. 爱情和情人 ( 《银翼杀手》,1982 )

c. 安全和不安全 (《我,机器人》,2004 )

d. 跟踪者和暗杀者 ( 《终结者》,1984 )


9. 非人形的人工智能

a. 大人工智能 (《阿尔法城》,1965、《黑客帝国》,1999、《终结者》,1984 )

b. 自动房屋 ( 《网络迷宫》,1997 )


10 .外星人

a.监控 ( 《移魂都市》,1998 )

b.侵入 ( 《皮囊之下》,2013 )


注释:


(1)虽然Tech noir 也被用来描述小说,但主要是指电影。


(2)Emily E. Auger, Tech-noir Film:?a theory of the development of popular genres, Bristol:Intellect,2011 :11.


(3)Paul Meehan, Tech-Noir: The Fusion of Science Fiction and Film Noir, Jefferson: McFarland, 2008.


(4)如《大都会》(1927)中的机器人玛利娅,《2001 太空漫游》(1968)中的机器人哈尔“HAL9000”等。


(5) 参见wiki 的Tech-noir 条目,http://en.wikipedia.org/wiki/Technoir


(6)鉴于黑色科幻电影的“邪典性”,现阶段,它的主要“用户”应为观众。


(7)Stefan Octavian Popescu, Hyper-real Narratives: The Emergence of Contemporary Film Subgenres, Journal of Literature and Art Studies, September 2013, Vol. 3, No.9, 568-575.


(8)参见附录中的片例。


(9)Leo Braudy and Marshall Cohen, eds., Film Theory and Criticism:Introductory Readings, NY: Oxford University Press, 2004 :657.


(10)施特劳斯认为一切关系都可被还原为二元对立的关系集束,因而神话的本质就是人类通过无意识的组织结构将二元对立项等同起来,做出想象性的解决。这一神话研究方法被挪用至类型研究中。


(11)黑色科幻电影的类型杂糅性决定了其只能是亚类型而非类型。


(12)(16)同(2),第12 页。


(13)同(3)。


(14)[ 美] 罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史:理论与实践》,李迅译,北京:世界图书出版公司2010 年版,第178 页。


(15)Ernest Mathijs, Jamie Sexton, Cult Cinema, Chichester: Wiley-Blackwell, 2007 :207.


(17)Andrew Milner, Darker Cities: Urban Dystopia and Science FictionCinema, International Journal of Cultural Studies, 2004, vol. 7: 259。


(1 8 )Kristin Thompson , David Bordwell , FilmHistory: An Introduction, NY: McGraw- Hill, 2002: 113-114.


(19)青藤《从〈卡里伽利博士的小屋〉到〈大都会〉:德国无声电影艺术1895—1930》,北京:文化艺术出版社2010 年版,第52 页。


(20)根据资料,《银翼杀手》直接受《大都会》影响。《移魂都市》的城市空间多有表现主义风格,且黑衣人形象呼应着如茂瑙的吸血鬼形象和《大都会》中的thin man 等。


(21)[ 德] 齐格弗里德·克拉考尔《从卡里加利到希特勒:德国电影心理史》,黎静译,上海:上海人民出版社2008 年版,第149、163 页。


(22)Anton Kaes, The Phantasm of the Apocalypse, in ed. GyanPrakash, Noir Urbanisms: Dystopic Images of the Modern City,Princeton: Princeton University Press, 2010 :20.


(23)主要通过对机器的不理性的依赖,异化且具有剥削性的劳动,生产事故和城市生活的机械化来表现。


(24)Janet Staiger, Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities, in ed. Annette Kuhn, Alien Zone II: The Spaces of Science Fiction Cinema, London: Verso, 1999:97-122.


(25)[ 美] 詹姆斯·纳雷摩尔《黑色电影:历史、批评与风格》,徐展雄译,桂林:广西师范大学出版社2009 年版,第297 页。


(26)Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and BareLife, trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford: Stanford University Press,1998: 9-11.


(27)Susan Sontag, ‘The Imagination of Disaster’, in AgainstInterpretation, NY: Dell, 1968: 213.


(28)Paul Virilio, City of Panic, trans. Julie Rose, Oxford: Berg, 2007.


(29)Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, trans. Iain Hamilton Grant, London: Sage, 1993.Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1990.


(30)同(2),第157 页。


(31)Dani Cavallaro, Cyberpunk and Cyberculture: Science Fiction and the Work of William Gibson, London: The Athlone Press, 2000 :Pxix- Pxx.


(32)比如被视作类(quasi)赛博朋克电影的《大都会》(2012)。这部电影所呈现的末世般的都市图景正建立在电子化的金融市场之上。


(33)同(2),第190—197 页。



编辑:李俊可




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