杰姆逊丨类象·广告·历史感及历史小说

艺术哲学经典 2018-12-08 15:53:29
类象·广告·历史感及历史小说
弗·杰姆逊/讲演  唐小兵/译

人们普遍认为电影是20世纪的艺术,最基本的理由就是电影不属于人的创作,而是摄影机的作品;摄影机是机器,电影和相片都是机器的作品,发生的是一个非人化的过程。同时,拍电影是一集体过程,而不再是个人的私事,因此个人天才的作用也就相应地降低,中心化的主体在这样一个过程中逐渐失去其重要性。这里仍然可以用里斯曼的理论来解释,内在引导的人就是些天才、实业家,而电影却是个外在引导的过程,不需要个人的天才,只需要有效的组织化的人。民间故事的时代是个集体化的时代,因为讲故事你需要听众围着你,而手里捧着一本小说阅读是典型的个人主义时代的表现,因为这时你只能独自地阅读。电影时代到来之后,一般来说人们又必须聚集到一起了。

 

而到了录像时代呢?很明显,人们又重新回到家里,但这种个人主义已不同于旧式的个人主义,而且录像的出现带来了另外一个核心问题,那就是机械化的复制。关于这一点,瓦尔特·本杰明,甚至波德莱尔都有过极为精辟的论述。本杰明认为,当艺术作品可以复制时,有些东西便发生了变化。当没有个人的笔法风格可言时,便也就没有了个人的表达,而且复制的可能性使真正的原作不复存在。比如说电影,很难说一部电影的原作是什么,谁也没有看到过。电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。我已经提到过后现代主义中最基本的主题就是“复制”。其实我们在讨论摄影现实主义的作用时,已接触到了这一主题内容,反光的玻璃就是复制的一个重要特征。反光、复制并不是一自然现象,需要很高的技术水平,也就是说是和新型的技术相联系的。

 

下面我从另一个角度来探讨这一问题。这些理论在那些法国大师的著作里都能找到,特别是福柯的理论,但借用来讨论复制这一现象是很合适的。首先我们区别一下“摹本”(copy)和“类象”(simulacrum)的不同。之所以有摹本,就是因为有原作,摹本就是对原作的摹仿,而且永远被标记为摹本。原作具有真正的价值,是实在,而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的,因此摹本的价值只是从属性的,而且摹本帮助你获得现实感,使你知道自己所处的地位。而“类象”却不一样。“类象”一词是法国人鲍德里亚(Baudrillard)首先使用的,其定义之一是:类象是那些没有原本的东西的摹本。可以说“类象”描写的正是大规模工业生产,例如说汽车,T型汽车自始至终的产品,假设有五百万辆,都是一模一样的,在工业生产中具有完全相同的价值。我们的世界是个充满了机械性复制的世界,这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说类象的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹,没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的,而类象看起来不像任何人工的产品。

 

有些理论家用这种理论来解释西方哲学史上一个很有名的争论,那就是柏拉图对艺术的憎恶,为什么柏拉图要从他那理想的共和国里驱逐艺术家。当然柏拉图有很多理由,例如他认为只有某几种艺术对士兵有点用处,激动人心的音乐可以鼓舞士兵的志气,其他的艺术则会使士兵涣散、软弱无力。但是,最重要的一个原因却是——用今天的观点来说——柏拉图害怕艺术会成为类象,因为如果你被各种类象包围,就像置身于一间装满玻璃的房子时,现实也就不存在了。如果一切都是类象,那么原本也只不过是类象之一,与众没有任何的不同,这样,幻觉与现实便混淆起来了,你根本就不会知道你究竟处在什么地位。当代对柏拉图的解读之一认为,他对艺术的意识形态性拒绝是因为他害怕类象,害怕现实的失去,一切都成为形象,都成为文本,没有涉指物,没有外在的客观世界。

 

不管对柏拉图的解读是怎样的,我认为后现代主义文化正是具有这种特色。形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产,所有这一切都是类象。所以,我们的世界,起码从文化上来说是没有任何现实感的,因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。正是在这里,有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。这一理论必须探讨的不仅是艺术作品的非真实化、事物的非真实化,而且还包括形象,可复制的形象对社会和世界的非真实化;最终,这一理论必须讨论类象的巨大作用力。在各种各样的文化表现中,我们都可以找到这一现象。不知道你们是否对科学幻想小说感兴趣,在美国、西方以及苏联,科幻小说都是很成熟的一种文学体裁。科学幻想中有两类假人,一类是机器人(robot),我们一眼就可以看出它们是机制的,很呆板,没有感情,而另外一类却是仿生人(android)。仿生人的生产结合了工业、生物学等等,它们看起来和真人一样,大脑一样地发达,而且也有感情,根本无法与人类区别开来。这样,有一些科幻作品里便出现了仿生人带来的恐怖,它们有着极其可怕、而且残酷的力量,而人类努力的方向就是要消灭它们。机器人可以帮助人类,而仿生人却是危险的,因为他们破坏了现实感。

 

我们可以换一个角度来讨论这个问题。我们可以讨论商品的生产,既然我们基本上是围绕着商品形式在进行讨论。商品形式有一个奇怪的特性。在资本主义社会这样一个纯经济的、已经不存在任何宗教、神圣性的社会里,当其他一切东西都被转化为商品形式的时候,宗教又悄悄地通过商品回来了,那就是商品拜物教。马克思说过资本主义无情地破坏了一切神圣的东西以及关于过去的幻觉,冷酷地把一切都变成物质和商品。在这个资本统治的灰暗世界里,一切都变得明确化,都可以测度,没有任何超验的东西,也没有什么价值。但突然之间,神圣的东西又重新出现了,改头换面变成了物神。这是什么意思呢?首先,商品并不是纯物质的对象,商品中有些观念性的东西;但商品并不是精神性的,因为它并不是一种思想。当人们消费商品的时候,他们不光是“使用”对象——用萨特的话来说,他们同时也买进了一个观念,而且对这个观念进行了奇怪的处理。究竟什么是商品消费欲望呢?很明显,在商品社会里,商品消费欲望是具有传染性的,消费者是从来不会满足的,既然商品并不完全是物质性的,商品消费就和精神状态有关系,例如,食欲和性欲就不完全是属于肉体的,它还有某些精神的因素,商品也并不是完全依靠其物质性使人满足。在资本主义社会,垄断是商品生产的一个特征,产品都是成批地生产,而且,都是大同小异。比方说有五家香烟公司,生产的香烟基本上都一样,生产技术也是同一水平,那么怎么才能推销这些大同小异的香烟呢?人们于是给不同的香烟一个不同的形象,然后说服消费者相信各种香烟的味道都是独特的。他们会说“万宝路”抽起来不同于“温斯敦”,虽然两种烟的味道实际上是一样的。这就要求让消费者相信在抽“万宝路”时,他能够获得一种特殊的东西。因此“万宝路”香烟总是和西部的风光、马背上的好汉、辽阔的空间等等联系在一起,这样就产生了一种不同的精神商品,不同的物神。如果那些做广告的人不能想像出与众不同的形象,使这种产品区别于其他的商品,那么他们就算是失败了。这种精神性的内容是随着商品竞争出现的。

 
罗兰·巴特:《神话学》


而随着20世纪40年代媒介技术上的大突破,电视的普及,电影与广告的结合以及摄影技术的发展,空间范围大大地缩小了,任何广告都可以通过形象迅速准确地传遍欧美大陆。这样,形象的出现和普及,必然影响到人们的生活。不论是资产阶级学者还是左派的知识分子,都开始对这些充斥我们生活的东西进行新的分析。人们都在探索这种广告形象是如何起作用的,广告符号学于是应运而生。最基本的一本著作是罗兰·巴特的《神话学》(Mythologies),这是一本很重要的书。另外最近在英国也出现了一本书,朱迪丝·威廉逊(Judith Williamson)的《解译广告》,这是新近出现的一种崭新的研究领域,是很有发展潜力的,它与文化研究密切相关,当然,社会学家也可以进行这方面的研究。


 
朱迪丝·威廉逊:《解译广告》


这类研究的方法之一是与精神分析法相关联的。如果要想使形象起作用,就必须在消费者那里存在着欲望,同时,广告形象必须与这个欲望相吻合。但广告又不能只是对直接的欲望说话。不是说我这会儿正好没有烟抽,看见了一幅香烟广告,便跑过去买包烟;广告不是这样起作用的,广告的作用在于,当我看到“万宝路”广告之后,我决定要买一包“万宝路”,也就是说广告必须作用于更深一层的欲望,甚至是无意识的需要,有些还和性欲有关。某些饮料广告便有这个特色,宣传说你只要喝这种饮料,不仅会有妙龄女郎偎依着你,而且你会感到生活极其美好,充满了浪漫色彩,诸如此类的夸张。这样,直接的欲望和深层的无意识的需求都得到了满足;你可以梦想一个妙龄女郎甚至更进一步,你可以幻想全部生活都发生改观,四周都是美丽的人,你有充足的时间,无忧无虑,也就是说世界上所有的一切都在这种乌托邦式的状态下改变了、变形了。这些广告正是在悄无声息地告诉你,难道你所渴望的不正是这种乌托邦式的对世界的改造吗?如果是这样,为什么不用我们的产品呢?虽然我们不能许诺任何东西,但这些产品起码含有改变精神状态的成分。在这种无意识的欲望中,最强烈、最古老的愿望仍然是集体性的。例如,永久的青春、自由和幸福等。这表明这种欲望是集体性的同时,还幻想着对整个世界的改变。正是这些广告告诉我们,什么是人们无意识的欲望,使我们知道人们对一个乌托邦式的社会有什么样的设想。

 

这些理论有一部分来自法兰克福学派,特别是布洛赫(Ernst Bloch)的“希望”的原则。他从所谓“乌托邦式冲动”或“乌托邦式欲望”的角度来解释一切事物,认为在一切欲望和激情下面,总有着改变世界的欲望。广告商正是最好地表现了这一点。我们必须记住这些人都是些了不起的艺术家,而广告艺术的发展也是多样化的,完全可以和文艺复兴时期的艺术、19世纪的小说相媲美。这些人天赋极高,但他们的才能最终要被商业性的目的所制约,而广告所表现的任何欲望也都最终要被扭曲,因为如果真正有改变世界的欲望,那么必须进行革命,而广告最终导致的只是商业性目的。真正的革命不能在“想像界”里进行,广告正是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。

 

在形象的世界里,甚至字词都可以变成形象,这也可以说是语言中所发生的普遍性变化,后现代主义中的这种情况势必影响到文学。在广告中出现的标语、一组词或字现在已经被一个特定的字所代替,广告界用来描述这一现象的字是“逻各”(Logo),这肯定与希腊文“逻各斯”有一定联系。逻各指的是商标符号,或是那一小张画。例如,我手头这本“矮脚鸡”丛书(Bentam)的标志;这个形象及“矮脚鸡”几个字构成了这个出版公司的“逻各”。泛泛地说,可以认为各种产品广告中的口号和文字都有成为Logo的可能性。他们不再是字词(words),而变成了名称(names),而名称是不同于字词的。这样字词也成了形象,而且这种Logo可以是非视觉性的。例如,有些音乐片断就成了商品的标签,这也是“Logo”。这种现象可以说是在语言领域里发生的物化现象。视觉语言,口头语言,甚至音乐语言都有物化现象。一些语言片断成为了物,然后像一个形象那样发挥作用。一位法国的理论家说过,商品物化的最后阶段是形象,商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。我竭力想描绘的这个过程就是事物变成事物之形象的过程,然后,事物仿佛便不存在了,这一整个过程就是现实感的消失,或者说是涉指物的消失。

 

下面,我们进入另一个话题,即后现代社会中过去意识的消失,历史感的消失,这和上面的类象及形象是不无联系的。


 
卢卡奇:《历史小说》


在西方文化中,对过去感的强有力的表现形式是历史小说。卢卡契写过一本重要的著作《历史小说》(Historical Novel)。他证明了历史小说并不是从来就有的小说形式,而是在资产阶级革命时期出现的。苏格兰的瓦尔特·司各特(Sir Walter Scott)是第一位写历史小说的人。他可以说是凭空创造了历史小说这种形式,就像贝多芬凭空创造了交响乐一样。当然这不是说他没有借鉴任何东西,而是说他首先把以前零散的成分组织起来。司各特不仅开创了历史小说,而且写了几部很优秀的历史小说,这一切大约都是在1810年发生的。英国的现实主义小说虽然没有直接继承历史小说,但法国的巴尔扎克在司各特的作品中却突然得到了启发,发现他也可以写一部关于眼前的事物的历史小说,“现在”便已经是历史性的。巴尔扎克说,我现在是为18世纪40年代的你们写小说,但二十年前的情景却不是这样的,我们必须从那时开始,这样现实主义小说中便揉进了一种以前从来没有过的历史发展进程,历史小说和现实主义密切地联系起来了。为什么司各特有这种独特的对历史的感受呢?这必须和司各特的经历联系起来。他是位苏格兰人,而爱丁堡是18世纪英语世界启蒙运动的中心,英格兰反而是外国,只是到1775年才与苏格兰联合在一起。苏格兰是最后一个试图建立一个王朝的国家,而英格兰早已开始工业化;在苏格兰高原还有那些高原人,他们属于另一种更原始的生活方式,氏族制度仍然存在。在这样一个环境中的司各特,便亲眼目睹了历史,意识到历史是以不同的速度发展着的。这种强烈的新的历史感便通过历史小说表现出来,这种小说实际上宣布了这样一个事实:对所有各国家的资产阶级来说,如果他们要意识到自己在现时中的历史任务,要成为一个统治阶级、胜利的阶级,要取消旧式的贵族阶级,并且代之以新的价值体系,那么他们就必须有自己的历史感,必须知道自己的资产阶级的过去,了解自己从什么地方而来。因为贵族阶级有不同的历史感,所以,他们不需要历史小说这一形式。

 

卢卡契同时也说明了为什么在某一时刻历史小说衰退并且消亡了。当然这是一个很复杂的历史过程。今天,历史小说已经是一种不复存在的形式,因为资产阶级没有也不可能有一个关于其光荣的过去的历史感,资产阶级不知道自身正向何处去,已经失去了控制,也失去了历史感。取而代替过去那种历史意识的,是最近兴起的一种新的对时间意识的表达,这种新的表达就是科学幻想小说。科幻小说于19世纪末开始出现,但真正的发展是在20世纪三四十年代,五六十年代科幻小说发生了极大的变化。这是一种新的对时间的认识,“现时”在科幻小说中成为了未来某一时刻的过去。历史小说力图将现时看作过去的发展结果,而科幻小说则是对现实的一种新认识,要从历史的角度来想像我们所处的“现时”。

 

美国电影界出现的怀旧影片似乎是关于历史的,但其最重要的特点正在于其不是历史影片。美国的南方可以说是最后一处有强烈历史感的地方,由于经济政治各方面的原因,南方人的历史感延续了很长一段时间,从这个意义上说,福克纳可说是最后一位历史小说家,他仍然有历史感。甚至像《飘》(Gone With the Wind)这样的电影也有一种历史感。而怀旧影片却并非历史影片,倒有点像时髦的戏剧,选择某一个人们所怀念的历史阶段,比如说20世纪30年代,然后再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点,就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而并不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。如果在怀旧影片中某一个历史阶段完结了,那也只是因为发生了大灾难,比如说二九年的大萧条等等。也可以说这里表现的是一种新的时间概念,即以“代”为界限的时间,但这一现象在西方并不是很普遍的,只是到了二次大战以后,以“代”来划分时间的感觉才逐渐强起来。

 


彩色电影从某种意义上说也是后现代主义的。彩色电影与黑白电影的不同在于后者仍然是为叙事服务的,仍然有一个中心的情节,甚至影片中的每一个细节、道具都可以帮助故事的发展。而在彩色电影里,画面一下子灿烂起来,很美丽,很吸引人,各种令人眼花缭乱的颜色同时出现在画面上,观众的感官同时被吸引住,但注意力也就被分散了,因为现在画面上的每一细节都有自己的色彩,都可以单独地去欣赏它,希区柯克电影里常见的某一道具的特定镜头现在不起作用了。可以说彩色电影是不真实的,没有历史感,而那些怀旧电影正是用彩色画面来表现历史,固定住某一个历史阶段,把过去变成了过去的形象。这种改变带给人们的感觉就是我们己经失去了过去,我们只有些关于过去的形象,而不是过去本身。

 

——节选自《后现代主义和文化理论》



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